20.1.09
Excelente Electra na Gulbenkian
Escutei ontem uma extraordinária Electra de Richard Strauss, cantores em elevadíssima forma. Um naipe excepcional de mulheres com Rosalind Plowright em Clitemnestra, Deborah Polaski no papel titular e Stephanie Friede em Crisótemis. As cinco servas - Nadine Weissmann, Simona Ivas, Larissa Savchenko, Sandrine Eyglier e Liliana Faraon - foram todas de alto nível. Nos homens destacaram-se Johan Botha em Egisto e, sobretudo, o belo Orestes de Jochen Schmeckenbecher, correspondendo muito bem Diogo Oliveira, apenas um desastroso Marcos Santos destoou.
Foster esteve bem na música sublime de Strauss e, sem ser quadrado (caso raro), deixou respirar os cantores e usou o rubato como elemento dramático de grande efeito. A orquestra esteve perfeita, acabando alguns ataques (muito evidente no ponto em que trompas e fagotes andaram descoordenados) por serem os únicos pontos, minúsculos aliás, que me deixaram descontente...
Devo dizer que a Electra de Polaski foi de cortar a respiração, a voz de Polaski, tal como a sua portadora, tem rugas. É evidente que sim, mas isso apenas dá mais força, carácter, nobreza e dramatismo à sua construção, simplesmente assombrosa, da heroína trágica. Não perceber isso é estar a milhas do sentido do drama e não ter a menor sensibilidade.
Li uma crítica no "O Público" onde se "crucifica a cantora de quinta feira passada. Eu, que assisti na segunda, dia 19 de Janeiro de 2009, pressuponho que: ou houve uma transição de cento e oitenta graus, algo difícil de entender, ou que quem critica não percebe nada do assunto. Ele há coisas que devem ser objectivas, precisas, que devem corresponder ao que se passa. Outras serão subjectivas. Os critérios subjectivos, não podem nem devem fazer submergir uma crítica. Ler este "crítico", Pedro Boléo, louvar cantores abomináveis que têm passado no S. Carlos (sobretudo no consulado hermenêutico e do sucedâneo na direcção artística) e "massacrar" uma grande senhora como Polaski, parece-me, no mínimo, estranho. Tenho pena de não ter escutado na quinta feira passada para perceber se existiu uma tão grande metamorfose...
De qualquer modo, devo dizer que Electra na Gulbenkian foi um acontecimento de grande nível.
Nota sobre indumentárias: Foster aparece de roupão preto, ou robe de chambre, ou algo assim, amarrotado. Não tem o menor brio na indumentária, e no meu entender, dando um péssimo exemplo aos músicos. Os músicos, por seu turno, usam os mais variados tipos de sapato, uns de vernis, outros de pala, muitos de atacador, solas de borracha, alguns com ar vetusto e pouco limpo. Alguns músicos nem usam cinta nem colete branco e o cinto de cabedal aparece sob as banhas entre a camisa e as calças. As senhoras usam e abusam de calças de mau corte e os penteados são simplesmente nefastos para uma percepção estética da arte de olhos abertos... A visão da Orquestra Gulbenkian é quase a imagem do apocalipse; desordenada, sem brio no traje e sem disciplina na aparência. Basta ver a Filarmónica de Viena ou de Berlim para se perceber a diferença. A própria Sinfonia Varsóvia, uma orquestra de dimensão igual à Gulbenkian, apresenta todos os seus músicos com os sapatinhos polidos. Peço que pelo menos os senhores músicos, se não tratam do penteado ou nem sabem como se deve usar a casaca, pelo menos usem sapatos decentes para enfrentar um palco.
Foster esteve bem na música sublime de Strauss e, sem ser quadrado (caso raro), deixou respirar os cantores e usou o rubato como elemento dramático de grande efeito. A orquestra esteve perfeita, acabando alguns ataques (muito evidente no ponto em que trompas e fagotes andaram descoordenados) por serem os únicos pontos, minúsculos aliás, que me deixaram descontente...
Devo dizer que a Electra de Polaski foi de cortar a respiração, a voz de Polaski, tal como a sua portadora, tem rugas. É evidente que sim, mas isso apenas dá mais força, carácter, nobreza e dramatismo à sua construção, simplesmente assombrosa, da heroína trágica. Não perceber isso é estar a milhas do sentido do drama e não ter a menor sensibilidade.
Li uma crítica no "O Público" onde se "crucifica a cantora de quinta feira passada. Eu, que assisti na segunda, dia 19 de Janeiro de 2009, pressuponho que: ou houve uma transição de cento e oitenta graus, algo difícil de entender, ou que quem critica não percebe nada do assunto. Ele há coisas que devem ser objectivas, precisas, que devem corresponder ao que se passa. Outras serão subjectivas. Os critérios subjectivos, não podem nem devem fazer submergir uma crítica. Ler este "crítico", Pedro Boléo, louvar cantores abomináveis que têm passado no S. Carlos (sobretudo no consulado hermenêutico e do sucedâneo na direcção artística) e "massacrar" uma grande senhora como Polaski, parece-me, no mínimo, estranho. Tenho pena de não ter escutado na quinta feira passada para perceber se existiu uma tão grande metamorfose...
De qualquer modo, devo dizer que Electra na Gulbenkian foi um acontecimento de grande nível.
Nota sobre indumentárias: Foster aparece de roupão preto, ou robe de chambre, ou algo assim, amarrotado. Não tem o menor brio na indumentária, e no meu entender, dando um péssimo exemplo aos músicos. Os músicos, por seu turno, usam os mais variados tipos de sapato, uns de vernis, outros de pala, muitos de atacador, solas de borracha, alguns com ar vetusto e pouco limpo. Alguns músicos nem usam cinta nem colete branco e o cinto de cabedal aparece sob as banhas entre a camisa e as calças. As senhoras usam e abusam de calças de mau corte e os penteados são simplesmente nefastos para uma percepção estética da arte de olhos abertos... A visão da Orquestra Gulbenkian é quase a imagem do apocalipse; desordenada, sem brio no traje e sem disciplina na aparência. Basta ver a Filarmónica de Viena ou de Berlim para se perceber a diferença. A própria Sinfonia Varsóvia, uma orquestra de dimensão igual à Gulbenkian, apresenta todos os seus músicos com os sapatinhos polidos. Peço que pelo menos os senhores músicos, se não tratam do penteado ou nem sabem como se deve usar a casaca, pelo menos usem sapatos decentes para enfrentar um palco.
Etiquetas: Crítica aos críticos, Crítica de Concertos, Crítica de Ópera, Foster, Gulbenkian, Orquestra Gulbenkian
29.12.08
Ainda a encenação de "Um outro Fim" de Pinho Vargas
O meu comentário à ópera "Um Outro Fim" foi apelidado de "agressivo" pelo senhor AMET que se afirma André de Mendonça Escoto Teodósio, do Teatro Praga [post que pode ser lido no final deste meu texto], creio que se trata do encenador da ópera.
Sublinho que ter chamado medianíssimo ao texto de José Maria Vieira Mendes é um rasgado elogio.
Passo a explicar o que queria dizer com "garotos com pretensões post modernas" e que julgo ser apenas uma constatação de facto.
Post moderno, no sentido quase indefinível do termo, de oposto ou reacção ao modernismo, aquilo onde "quase tudo é possível e quase nada é certo", uma espécie de pan confusionismo barroco post estruturalista, ou mesmo anti-estruturalista. No sentido em que um texto base, de José Maria Vieira Mendes, marcado com transições claras – e não analiso o texto, note-se, sobre o qual muito haveria a dizer – é depois transgredido, desconstruído, esfumado, vincado por elementos de géstica absurda ou fora de contexto: apontar enfaticamente e repetidamente o céu ou o público ou a teia, usar máscaras de recortes sem sentido, desmaterializando, acabar com as marcações, entradas e saídas, esbater qualquer relação entre o vazio e o cheio, mobilar confusamente toda a estrutura cénica criando uma "possível" desconstrução, esbatimento, dissolução do texto através de barroquismos visuais prolixos. Usar elementos de “série B” que desligam a acção da verosimilhança, quase uma distância brechtiana mas sem a força dramática e o despojamento moderno da mesma. Tudo elementos post modernos avulsos, sem um verdadeiro propósito desconstrutivista no sentido revelador do termo oculto, da leitura profunda, sem uma desleitura (e como fazê-lo a partir de um texto claramente não hermético, primário no sentido do sentido): Derrida sem Derrida e sem a crítica de Focault? Como realizar uma hermenêutica de algo que não é hermético? Como criticar uma massa esbatida, nevoenta, sem cisura, sem fluxo? Onde está o Homem na sua ausência? Em palco, claro está, para se perceber que volta no fim e se perder a construção/evolução dramática? Mas isso faz sentido? E uma grande e negra pistola apenas desenhada em folhas brancas de um album mas desconstruída, verdadeitramente, pelos estrondos na orquestra! Nesta encenação falta um enorme revólver preto, ele mesmo saído de um “Falcão de Malta” ou, no paradigma das armas inúteis, de “O Dia em que a Terra Parou” de 1951... Jogos de espelhos óbvios do Irmão-Homem, ciclos de identidades, faces sem corpo, silhuetas que se trocam umas pelas outras, jogos inúteis, indicações desnecessárias, estações sem fim sem um outro fim.
Afinal o encenador é colaborador do dramaturgo? É um desconstrutor descarado (pela máscara que esconde a face) e afirmativo ou é um desconstrutor confuso com o que está a fazer? Abomina o texto e quer eliminá-lo, desfazê-lo, estilhaçá-lo? Sublinha o texto pela prolixidade, pelos referentes, pela rama e não pelo âmago, antíteses eles mesmos do modernismo? Ficam as questões.
Ser o crítico agressivo? Por chamar "garotos post modernos" ao jovem grupo de encenação? Não me parece, pela explicação e pelas questões deixadas. Quando o crítico se debruça sobre uma obra, qualquer observação que faça já é um motivo de regozijo para o criticado. Merece o crítico levar com o sapato voador do criticado? Claro que merece! Agradeço por isso. Só o sapato post moderno pode suscitar a polémica, a diversão da discussão, formas de uma arte superior chamada crítica, superior – claramente – "à desconstrução" de um texto. Um sapato post moderno pode ser sempre desconstruído; foi construído para isso, aliás. E para acabar por desconstruir o sapato recordo que o texto de "Um Outro Fim" é servido por uma música (concebida para o texto e não para a encenação que ainda não se vislumbrava) claramente construtivista, moderna, estruturalista, de uma claridade e de uma força desconcertantes no seu propósito moderno. É uma arte com siso, a de Pinho Vargas. Será a antítese, ela mesma, da encenação "post moderna"?... Sem a sapatada do criticado o crítico nunca viria a terreno esclarecer o motivo da sua observação.
Escrevo o texto acima, e dá-me bem menos trabalho escrevê-lo do que fazer uma tradução para o senso comum. Infelizmente o serviço público obriga-me a publicar a tal tradução: Garoto com pretensões post modernas = ser humano, ainda jovem, auto proclamado detentor de uma grande intelectualidade, e que dá a entender que leu uma série de livros, mas que anda confuso com o destino da sua arte, gostaria de ser um "desconstrutor" (será "desconstrutivista"? estes palavrões post modernos deixam-se sempre confuso), um "post estruturalista" ou mesmo um "anti estruturalista" mas não passa de um "neo-confusionista à espera de Augusto”.
Nota final sobre a posição do jovem artista face à crítica:
É confortável para o criticado, num único acto com sentido construtivo, nas sua demanda da desconstrução, paradoxo ele mesmo enquanto construção que se quer desconstruída, colocar-se na posição de vítima: “desgraçado do jovem”, vítima dos velhos críticos com Hanslick à frente mas apoiado no velho amigo que até trata por “Augusto”, o primeiro e amigável nome. Será o “jovem artista” o génio Wagner incompreendido e batido pelo velho sátrapa? Mas se nem Wagner era jovem, nem incompreendido, nem o sátrapa lhe conseguia bater. Será o “Augusto” o César da crítica? O pater familias? O grande homem africano que protege? O amuleto salvador no momento Augusto da Angústia, invocado para (ex)conjurar os críticos malévolos, e decrépitos, que o insultam sem propósito? O deus ex machina? Augusto salvador salva o jovem artista vítima dos Velhos do Restelo que não perceberam a desconstrução! Será que alguém percebeu excepto o próprio? Questões? Interrogações? Derisões? O jovem artista Teodósio diz-se insultado e tratado com agressividade, incompreendido. Mas isso não é o objectivo último do “jovem artista”? Caro Teodósio, pela parte que me toca, creio que estou a fazer-lhe um favor à sua excelsa e admirada figura de jovem artista post moderno, esta minha incompreensão da sua belíssima e incompreendida obra. Este texto é o meu ordálio de serviço público, é a minha redenção anual de 2008. Incompreendê-lo é um grande favor que lhe poderia fazer. Será que consigo?
Finalmente: júris de concursos só mesmo em Praga! De facto fui avaliador num concurso em Praga, neste ano que acaba, mas não era de artes. Não lhe posso desconstruir (nem quero) o subsídio que acho bem merecido.
Texto original de E. Teodósio:
Errata
Bom, pelos vistos o jornal Público talvez publique o meu D.R. (é bastante provável que não editem o texto na sua totalidade, mas isso depois logo se vê) pelo que achei mais educado tirar o texto do blog até à sua eventual publicação.
P.s. Sílvia, não existe nenhum "jogo de ofendido/ofensor". Simplesmente respondi (cinicamente) no mesmo tom verbal em que a crítica abordou o meu trabalho. É que nós, em Arte, podemos errar no objecto. Agora os críticos (que, by the way não sejamos ingénuos, alguns são júris em concursos públicos + são formadoras de trends + e possíveis futuros gatekeepers como diria Augusto) não devem insultar. É que isto abre uma lógica perigosa (exactamente a contrária de um 'famoso' encenador que agrediu um 'famoso' crítico): pedir a cabeça de um encenador e impedir que os 'novos' entrem nos Museus sem desconto.
Resumindo: isto nada tem a ver com gostar ou não. O Augusto (que ainda não me disse nada) presumo que não tenha gostado, imensas pessoas não gostaram. Não gostar do que eu faço está na ordem do dia (E AINDA BEM i.e. SIGNIFICA QUE ESTOU NO CAMINHO CERTO i.e. AS PARTAGES DU SENSIBLE ESTÃO ON THE WAY). Mas nenhum reagiu agressivamente como a sr. Cristina. É que nem o seu amigo Henrique. E isso eu não posso permitir.
ABOMINO O MAL.
P.s.s. AMO-TE=AMET=André de Mendonça Escoto Teodósio
Publicada por Amet em 20:07 2 comentários Hiperligações para esta mensagem
Sublinho que ter chamado medianíssimo ao texto de José Maria Vieira Mendes é um rasgado elogio.
Passo a explicar o que queria dizer com "garotos com pretensões post modernas" e que julgo ser apenas uma constatação de facto.
Post moderno, no sentido quase indefinível do termo, de oposto ou reacção ao modernismo, aquilo onde "quase tudo é possível e quase nada é certo", uma espécie de pan confusionismo barroco post estruturalista, ou mesmo anti-estruturalista. No sentido em que um texto base, de José Maria Vieira Mendes, marcado com transições claras – e não analiso o texto, note-se, sobre o qual muito haveria a dizer – é depois transgredido, desconstruído, esfumado, vincado por elementos de géstica absurda ou fora de contexto: apontar enfaticamente e repetidamente o céu ou o público ou a teia, usar máscaras de recortes sem sentido, desmaterializando, acabar com as marcações, entradas e saídas, esbater qualquer relação entre o vazio e o cheio, mobilar confusamente toda a estrutura cénica criando uma "possível" desconstrução, esbatimento, dissolução do texto através de barroquismos visuais prolixos. Usar elementos de “série B” que desligam a acção da verosimilhança, quase uma distância brechtiana mas sem a força dramática e o despojamento moderno da mesma. Tudo elementos post modernos avulsos, sem um verdadeiro propósito desconstrutivista no sentido revelador do termo oculto, da leitura profunda, sem uma desleitura (e como fazê-lo a partir de um texto claramente não hermético, primário no sentido do sentido): Derrida sem Derrida e sem a crítica de Focault? Como realizar uma hermenêutica de algo que não é hermético? Como criticar uma massa esbatida, nevoenta, sem cisura, sem fluxo? Onde está o Homem na sua ausência? Em palco, claro está, para se perceber que volta no fim e se perder a construção/evolução dramática? Mas isso faz sentido? E uma grande e negra pistola apenas desenhada em folhas brancas de um album mas desconstruída, verdadeitramente, pelos estrondos na orquestra! Nesta encenação falta um enorme revólver preto, ele mesmo saído de um “Falcão de Malta” ou, no paradigma das armas inúteis, de “O Dia em que a Terra Parou” de 1951... Jogos de espelhos óbvios do Irmão-Homem, ciclos de identidades, faces sem corpo, silhuetas que se trocam umas pelas outras, jogos inúteis, indicações desnecessárias, estações sem fim sem um outro fim.
Afinal o encenador é colaborador do dramaturgo? É um desconstrutor descarado (pela máscara que esconde a face) e afirmativo ou é um desconstrutor confuso com o que está a fazer? Abomina o texto e quer eliminá-lo, desfazê-lo, estilhaçá-lo? Sublinha o texto pela prolixidade, pelos referentes, pela rama e não pelo âmago, antíteses eles mesmos do modernismo? Ficam as questões.
Ser o crítico agressivo? Por chamar "garotos post modernos" ao jovem grupo de encenação? Não me parece, pela explicação e pelas questões deixadas. Quando o crítico se debruça sobre uma obra, qualquer observação que faça já é um motivo de regozijo para o criticado. Merece o crítico levar com o sapato voador do criticado? Claro que merece! Agradeço por isso. Só o sapato post moderno pode suscitar a polémica, a diversão da discussão, formas de uma arte superior chamada crítica, superior – claramente – "à desconstrução" de um texto. Um sapato post moderno pode ser sempre desconstruído; foi construído para isso, aliás. E para acabar por desconstruir o sapato recordo que o texto de "Um Outro Fim" é servido por uma música (concebida para o texto e não para a encenação que ainda não se vislumbrava) claramente construtivista, moderna, estruturalista, de uma claridade e de uma força desconcertantes no seu propósito moderno. É uma arte com siso, a de Pinho Vargas. Será a antítese, ela mesma, da encenação "post moderna"?... Sem a sapatada do criticado o crítico nunca viria a terreno esclarecer o motivo da sua observação.
Escrevo o texto acima, e dá-me bem menos trabalho escrevê-lo do que fazer uma tradução para o senso comum. Infelizmente o serviço público obriga-me a publicar a tal tradução: Garoto com pretensões post modernas = ser humano, ainda jovem, auto proclamado detentor de uma grande intelectualidade, e que dá a entender que leu uma série de livros, mas que anda confuso com o destino da sua arte, gostaria de ser um "desconstrutor" (será "desconstrutivista"? estes palavrões post modernos deixam-se sempre confuso), um "post estruturalista" ou mesmo um "anti estruturalista" mas não passa de um "neo-confusionista à espera de Augusto”.
Nota final sobre a posição do jovem artista face à crítica:
É confortável para o criticado, num único acto com sentido construtivo, nas sua demanda da desconstrução, paradoxo ele mesmo enquanto construção que se quer desconstruída, colocar-se na posição de vítima: “desgraçado do jovem”, vítima dos velhos críticos com Hanslick à frente mas apoiado no velho amigo que até trata por “Augusto”, o primeiro e amigável nome. Será o “jovem artista” o génio Wagner incompreendido e batido pelo velho sátrapa? Mas se nem Wagner era jovem, nem incompreendido, nem o sátrapa lhe conseguia bater. Será o “Augusto” o César da crítica? O pater familias? O grande homem africano que protege? O amuleto salvador no momento Augusto da Angústia, invocado para (ex)conjurar os críticos malévolos, e decrépitos, que o insultam sem propósito? O deus ex machina? Augusto salvador salva o jovem artista vítima dos Velhos do Restelo que não perceberam a desconstrução! Será que alguém percebeu excepto o próprio? Questões? Interrogações? Derisões? O jovem artista Teodósio diz-se insultado e tratado com agressividade, incompreendido. Mas isso não é o objectivo último do “jovem artista”? Caro Teodósio, pela parte que me toca, creio que estou a fazer-lhe um favor à sua excelsa e admirada figura de jovem artista post moderno, esta minha incompreensão da sua belíssima e incompreendida obra. Este texto é o meu ordálio de serviço público, é a minha redenção anual de 2008. Incompreendê-lo é um grande favor que lhe poderia fazer. Será que consigo?
Finalmente: júris de concursos só mesmo em Praga! De facto fui avaliador num concurso em Praga, neste ano que acaba, mas não era de artes. Não lhe posso desconstruir (nem quero) o subsídio que acho bem merecido.
Texto original de E. Teodósio:
Errata
Bom, pelos vistos o jornal Público talvez publique o meu D.R. (é bastante provável que não editem o texto na sua totalidade, mas isso depois logo se vê) pelo que achei mais educado tirar o texto do blog até à sua eventual publicação.
P.s. Sílvia, não existe nenhum "jogo de ofendido/ofensor". Simplesmente respondi (cinicamente) no mesmo tom verbal em que a crítica abordou o meu trabalho. É que nós, em Arte, podemos errar no objecto. Agora os críticos (que, by the way não sejamos ingénuos, alguns são júris em concursos públicos + são formadoras de trends + e possíveis futuros gatekeepers como diria Augusto) não devem insultar. É que isto abre uma lógica perigosa (exactamente a contrária de um 'famoso' encenador que agrediu um 'famoso' crítico): pedir a cabeça de um encenador e impedir que os 'novos' entrem nos Museus sem desconto.
Resumindo: isto nada tem a ver com gostar ou não. O Augusto (que ainda não me disse nada) presumo que não tenha gostado, imensas pessoas não gostaram. Não gostar do que eu faço está na ordem do dia (E AINDA BEM i.e. SIGNIFICA QUE ESTOU NO CAMINHO CERTO i.e. AS PARTAGES DU SENSIBLE ESTÃO ON THE WAY). Mas nenhum reagiu agressivamente como a sr. Cristina. É que nem o seu amigo Henrique. E isso eu não posso permitir.
ABOMINO O MAL.
P.s.s. AMO-TE=AMET=André de Mendonça Escoto Teodósio
Publicada por Amet em 20:07 2 comentários Hiperligações para esta mensagem
Etiquetas: Crítica, Crítica aos críticos, Crítica de Ópera, Ironias, Irritações
Sobre Eduard Hanslick
Foi professor na Universidade de Viena. Escreveu largamente sobre estética e música. Nasceu em ... Praga! Tinha origem judaica, o que aumentou largamente os preconceitos sobre a sua pessoa. Esses preconceitos perduram até hoje, como se pode ler em alguns blogues que por aí andam. Depois de Wagner ter publicado "Judeismo na Música" dedicado largamente ao crítico austríaco, após críticas negativas deste, o seu corte com o alemão foi total.
Teve o mérito de inspirar obras a Schumann e o delicioso Beckmesser dos Mestres Cantores do grande Richard Wagner. Hoje em dia seria bom que existissem mais Hanslicks mas parece que não há. Será que o Augusto tem alguma coisa a dizer sobre o assunto? Ser apelidado de Hanslick é um elogio?
Teve o mérito de inspirar obras a Schumann e o delicioso Beckmesser dos Mestres Cantores do grande Richard Wagner. Hoje em dia seria bom que existissem mais Hanslicks mas parece que não há. Será que o Augusto tem alguma coisa a dizer sobre o assunto? Ser apelidado de Hanslick é um elogio?
Etiquetas: Crítica, Crítica aos críticos, Ironias
21.12.08
Excelente concerto
Estou a escutar o concerto de Natal das Vozes Alfonsinas no CCB. Devo dizer que estou deliciado com a qualidade do grupo e da direcção e escolha das obras.
O director, Manuel Pedro Ferreira, e o grupo estão de parabéns por um trabalho de alto nível.
O director, Manuel Pedro Ferreira, e o grupo estão de parabéns por um trabalho de alto nível.
Etiquetas: Crítica aos críticos, Crítica de Concertos
19.5.08
Os críticos sorridentes e os críticos severos
O crítico sorridente do Público, pelo qual tenho estima pessoal, Manuel Pedro Ferreira, lá voltou a dar 4 estrelas e meia ao Biondi, é um exagero sem qualquer medida ou relativização na proporção do seu sorriso simpático e da sua crítica sempre, e também, simpática. O crítico severo Jorge Calado, no Expresso, dá duas estrelitas ao mesmo Biondi. Ana Rocha na rádio deu 15 eu dei 11.
Seabra no 2º artigo sobre Idmeneo desanca na produção, com razão. Seabra chama a atenção para erros graves no programa, algo que não referi (mas que tinha notado) no texto aqui escrito. Seabra desanca também no coro ad hoc reunido para esta digressão. Recomendo uma leitura.
Enfim, são os críticos portugueses em acção...
Fica a referência.
Seabra no 2º artigo sobre Idmeneo desanca na produção, com razão. Seabra chama a atenção para erros graves no programa, algo que não referi (mas que tinha notado) no texto aqui escrito. Seabra desanca também no coro ad hoc reunido para esta digressão. Recomendo uma leitura.
Enfim, são os críticos portugueses em acção...
Fica a referência.
Etiquetas: Crítica aos críticos
10.5.08
Diapason
A revista Diapason tem-me desgostado profundamente: a atribuição do Diapason d'Or a um disco pior que miserável de Angela Gheorghiu, a não concessão de mesmo prémio ao disco do Ortiz da Alpha, a crítica imbecil à nova integral de Jos van Immerseel das sinfonias de Beethoven (e se eu já tinha ficado incomodado com as quatro estrelas e meia que "O Público" tinha atribuído...), um Diapason D'Or aos Thallis Scolars, num disco de arrepiar os cabelos, cheio de berros e de falsetes horrendos, de vozes cansadas de senhoras que cantam pior do que beirãs em ranchos folclóricos, foram-me deixando estarrecido e são meros exemplos de uma descida muito acentuada desta revista.
Entretanto soube ontem que a revista foi incorporada no universo Berlusconi. Estou a perceber... veto à Diapason.
Entretanto soube ontem que a revista foi incorporada no universo Berlusconi. Estou a perceber... veto à Diapason.
Etiquetas: Crítica aos críticos
23.4.08
Livros que não lemos e recomendamos
Não, não é mais um artigo sobre leituras recomendadas neste dia do livro. Também não me estou a virar para a crítica literária, pelo menos ainda não; é que o mundo da literatura é muito menos civilizado e muito mais canino que o mundo da música, se esquecermos, claro está, as discussões espúrias sobre ópera e os atributos vocais de uma qualquer cantora, directamente proporcionais, como sempre, aos agudos que a dita emite. Estou-me nas tintas para o dia do livro, aliás recomendo, como não podia deixar de ser hoje, um livro que é um apelo à não leitura: Como Falar dos Livros que Não Lemos? de Pierre Bayard. Trata-se de um livro que não comprei, que não li e que pousa suavemente na minha secretária apinhada de outras coisas, como cerca de quarenta CD's não ouvidos, um livro que é aliás um libelo e será uma bíblia, não lida, bem claro está de ver, de famosos e não famosos não leitores, nuns destaco Marcelo Rebelo de Sousa e Francisco José Viegas e noutros destaco-me a mim próprio e ao sr. Manuel das Iscas, antigo carregador da Bulhosa, o que aliás delimita bem a diferença entre um não leitor activo e culto, sem complexos e que discorre sobre o que não leu com naturalidade e alguém que é um verdadeiro não leitor passivo. O não leitor activo, como eu, tem na sua posse milhares de livros, compra-os, assina e recebe avidamente o Magazine Littéraire (que religiosamente não lê), vê os índices com avidez e compara edições lendo todas as críticas às mesmas. O não leitor passivo limita-se a ignorar os livros. Poderia deixar ao meu (não) leitor a classificação de Marcelo e de Viegas, mas evidentemente que o primeiro é um não leitor passivo e o segundo será um activo; nunca vi tantos lançamentos de livros apresentados por Viegas sem nunca ter lido uma linha que fosse do autor apresentado, que sua geralmente de forma abundante, enquanto o não leitor activo Viegas lá vai abrindo o livro ao calhas e lendo passagens previamente marcadas com postit's amarelos como se tratasse realmente de uma não leitura percorrida, ou mesmo folheada...
Trata-se de um livro que se recomenda, este do psicólogo, crítico literário, professor de literatura, escritor e não leitor Bayard, e aborda de forma reflexiva e até inteligente, creio eu, que ler não o li, a não leitura. Não, não é uma crítica social, não... não é um apelo disfarçado à leitura. Já li, ou melhor não li, mas imagino que se tem escrito e publicado, posso mesmo dizer que tenho percorrido sem ler, ou tenho ouvido dizer, que muitos "intelectuais" têm disfarçado e assobiado para o ar tentando não ler, lendo, nesse livro aquilo que ele não tem, o que aliás é mais um acto não assumido de uma não leitura. Algo que respeito é a não leitura mas condeno a falsificação de uma mensagem não escrita. E quem sou eu para criticar aqueles que falam do livro, tendo pensado que o leram, se eu próprio não o li? Tenho uma vantagem clara, a não leitura assumida do livro como acto de vontade plena é um acto de distanciação crítica. Ao embrenharem-se neste livro, os imaginários, porque não os li e podem apenas ser fruto da minha imaginação (mas não o é tudo?), críticos do livro acabam a não ler o que Bayard não escreveu, distorcendo através de cérebros pouco dotados o que Bayard pensa que escreveu sem o ter feito. Parafraseando Oscar Wilde, que eu não li, bem entendido, quem são esses leitores para pensarem que leram um livro que não foi escrito pelo autor? Um livro é algo obscuro, nebuloso, fruto de memórias e do espírito de quem o leu, o livro é todo um contexto social, começa no acto da escrita e precipita-se, cristaliza, no acto da leitura; melhor seria dizer: não leitura. Para não ler um livro prefiro fazê-lo de uma forma activa, ignorando-o pura e simplesmente, evito assim a maçada de o folhear, de cabecear sobre o mesmo, ou mesmo de ter de ler, não lendo, extensos e incrivelmente maçadores parágrafos, escritos geralmente por alguém que não sabe escrever (como o Saramago) e quase sempre pessimamente traduzidos (como o Saramago). Tal como existe o não leitor activo também existe o não ouvinte passivo e a este respeito dou como exemplo Pedro Boléo, do jornal "O Público", um claríssimo não ouvinte passivo, o que aliás louvo: é notável como o crítico deste jornal pode criar um objecto literário e (não) crítico independente do que quer que tenha, ou não, ouvido. Simplesmente genial! Algo que no meu caso seria muito complexo é a criação desta distância crítica altamente imaginativa (mas que vou procurar cultivar no futuro). Exemplo: (não) crítica dos Contos de Hoffmann, que poderia ser escrita independentemente de qualquer audição da obra e da interpretação em concreto. Mas não falemos mais de um não ouvinte passivo, afinal o mais banal dos casos de não ouvinte, a situação do não ouvinte activo é muito mais interessante: aquele que realmente (não) ouve mas que finge a audição que realmente sente, ou seja: que (não) ouve com um cérebro.
Assim o exercício discursivo é muito mais flexível, imaginativo e eficaz, uma vez que não se leu o livro em causa, ou não se escutou a obra em particular mesmo tendo-a escutado, ou não tendo ouvido (tendo-a ouvido) a interpretação que se critica. Pode-se discorrer sobre as mesmas por ouvir dizer, ou até por imaginar o seu conteúdo a partir do texto e do índice, ou das notas de programa e do currículo dos intérpretes ou compositores, ou, suprema ironia, a partir da própria (não) audição da obra em concreto. É um exercício de não-leitura ou não-audição imaginativa de grande fôlego criativo. E, tal como nos diz Bayard, esse professor de literatura na Sorbonne, se bem não li, no capítulo final, o livro é um apelo sincero, apaixonado da não leitura criativa, um apelo maior da escrita. Pois do discurso sobre o não lido (não ouvido, não provado, não visto, não tocado, não cheirado) pode nascer uma obra bem melhor, a nossa própria obra. Mal escrita e logo não lida, esquecida pelo autor e pelos leitores após penosos momentos de falsa não leitura. Como é bela a não leitura e que belíssimos momentos me tem proporcionado em oposição a penosas leituras dos meus tempos de juventude que nada me trouxeram...
A criação de objectos assim motiva os críticos, é toda uma teoria crítica da não existência do objecto criticado, a rarefação da obra em si. Críticos eles próprios não leitores empedernidos, não ouvintes convitos: afinal a actividade da crítica, como outra actividade artística e criativa é ela mesma um exercício de não leitura, de não audição... no meu caso, de despojamento referencial, de desnudamento do objecto da crítica, infinitésimal e menor perante o acto crítico, já o dizia o citado Oscar Wilde, citado sem ser lido - não me canso de repetir - "quem se julgam os criticados ser senão meros pretextos para o acto genuinamente criativo que é a crítica como acto de produção artística?" Acham que o crítico se importa com a obra a criticar? Acham que o crítico se importa com a interpretação da obra? Algo fundamentalmente menor face à criação, algo meramente reprodutivo e, essencialmente, não criativo. Evidentemente que não! O crítico não lê, não ouve!
O artista maior é o crítico que não lê, que não vê, que não ouve, que não palpa, que não cheira e que não prova. Chamam muitas vezes ao crítico "artista frustrado", esse crítico existe, é um artista não conseguido, um crítico esforçado, que lê e relê, que sofre com o criticado, que ouve à exaustão, que prova o vinho até beber a pipa, tal como disseca o livro até não sobrar mais do que um punhado de caracteres, que cheira a comida, que chega mesmo a degustá~la (supremo horror), que toca na escultura e apalpa a cor; esse crítico está condenado, o verdadeiro e grande artista é o crítico que imagina a obra e faz da crítica a sua peça de arte, a leitura, a audição, o real, o desgraçado do artista a criticar, o repasto, o copo de tinto, são um mesquinho pretexto para a magistral arte da criação crítica, alguém lê o Adorno por causa do Schönberg? Alguém lê o Parker, como eu não o leio, para saber se um vinho de cinquenta mil euros é bom ou mau? Eu não, eu leio (ou melhor: não leio) por causa do génio crítico, pela beleza das suas construções lógicas e pela imaginação que a sua não leitura me proporciona.
Recomendo pois neste dia da não leitura e do não livro a criação de um livro, o nosso livro, a nossa obra de arte, a nossa flor, o nosso verso, o nosso pensamento crítico, a nossa crítica sobre o mundo, seja sobre um insignificante artista que se debate por um olhar do seu senhor, seja do artista consagrado que nunca lerá qualquer crítica porque já se está nas tintas. O senhor do mundo é o crítico que não vê, não ouve, não toca, não cheira e não prova, mas que critica e cria.
P.S. E se descobrir erros neste post escusa de me maçar com comentários ou emails, eu não li ou reli o texto, como tal não o revi e não faço tenção de ler o seu email.
Trata-se de um livro que se recomenda, este do psicólogo, crítico literário, professor de literatura, escritor e não leitor Bayard, e aborda de forma reflexiva e até inteligente, creio eu, que ler não o li, a não leitura. Não, não é uma crítica social, não... não é um apelo disfarçado à leitura. Já li, ou melhor não li, mas imagino que se tem escrito e publicado, posso mesmo dizer que tenho percorrido sem ler, ou tenho ouvido dizer, que muitos "intelectuais" têm disfarçado e assobiado para o ar tentando não ler, lendo, nesse livro aquilo que ele não tem, o que aliás é mais um acto não assumido de uma não leitura. Algo que respeito é a não leitura mas condeno a falsificação de uma mensagem não escrita. E quem sou eu para criticar aqueles que falam do livro, tendo pensado que o leram, se eu próprio não o li? Tenho uma vantagem clara, a não leitura assumida do livro como acto de vontade plena é um acto de distanciação crítica. Ao embrenharem-se neste livro, os imaginários, porque não os li e podem apenas ser fruto da minha imaginação (mas não o é tudo?), críticos do livro acabam a não ler o que Bayard não escreveu, distorcendo através de cérebros pouco dotados o que Bayard pensa que escreveu sem o ter feito. Parafraseando Oscar Wilde, que eu não li, bem entendido, quem são esses leitores para pensarem que leram um livro que não foi escrito pelo autor? Um livro é algo obscuro, nebuloso, fruto de memórias e do espírito de quem o leu, o livro é todo um contexto social, começa no acto da escrita e precipita-se, cristaliza, no acto da leitura; melhor seria dizer: não leitura. Para não ler um livro prefiro fazê-lo de uma forma activa, ignorando-o pura e simplesmente, evito assim a maçada de o folhear, de cabecear sobre o mesmo, ou mesmo de ter de ler, não lendo, extensos e incrivelmente maçadores parágrafos, escritos geralmente por alguém que não sabe escrever (como o Saramago) e quase sempre pessimamente traduzidos (como o Saramago). Tal como existe o não leitor activo também existe o não ouvinte passivo e a este respeito dou como exemplo Pedro Boléo, do jornal "O Público", um claríssimo não ouvinte passivo, o que aliás louvo: é notável como o crítico deste jornal pode criar um objecto literário e (não) crítico independente do que quer que tenha, ou não, ouvido. Simplesmente genial! Algo que no meu caso seria muito complexo é a criação desta distância crítica altamente imaginativa (mas que vou procurar cultivar no futuro). Exemplo: (não) crítica dos Contos de Hoffmann, que poderia ser escrita independentemente de qualquer audição da obra e da interpretação em concreto. Mas não falemos mais de um não ouvinte passivo, afinal o mais banal dos casos de não ouvinte, a situação do não ouvinte activo é muito mais interessante: aquele que realmente (não) ouve mas que finge a audição que realmente sente, ou seja: que (não) ouve com um cérebro.
Assim o exercício discursivo é muito mais flexível, imaginativo e eficaz, uma vez que não se leu o livro em causa, ou não se escutou a obra em particular mesmo tendo-a escutado, ou não tendo ouvido (tendo-a ouvido) a interpretação que se critica. Pode-se discorrer sobre as mesmas por ouvir dizer, ou até por imaginar o seu conteúdo a partir do texto e do índice, ou das notas de programa e do currículo dos intérpretes ou compositores, ou, suprema ironia, a partir da própria (não) audição da obra em concreto. É um exercício de não-leitura ou não-audição imaginativa de grande fôlego criativo. E, tal como nos diz Bayard, esse professor de literatura na Sorbonne, se bem não li, no capítulo final, o livro é um apelo sincero, apaixonado da não leitura criativa, um apelo maior da escrita. Pois do discurso sobre o não lido (não ouvido, não provado, não visto, não tocado, não cheirado) pode nascer uma obra bem melhor, a nossa própria obra. Mal escrita e logo não lida, esquecida pelo autor e pelos leitores após penosos momentos de falsa não leitura. Como é bela a não leitura e que belíssimos momentos me tem proporcionado em oposição a penosas leituras dos meus tempos de juventude que nada me trouxeram...
A criação de objectos assim motiva os críticos, é toda uma teoria crítica da não existência do objecto criticado, a rarefação da obra em si. Críticos eles próprios não leitores empedernidos, não ouvintes convitos: afinal a actividade da crítica, como outra actividade artística e criativa é ela mesma um exercício de não leitura, de não audição... no meu caso, de despojamento referencial, de desnudamento do objecto da crítica, infinitésimal e menor perante o acto crítico, já o dizia o citado Oscar Wilde, citado sem ser lido - não me canso de repetir - "quem se julgam os criticados ser senão meros pretextos para o acto genuinamente criativo que é a crítica como acto de produção artística?" Acham que o crítico se importa com a obra a criticar? Acham que o crítico se importa com a interpretação da obra? Algo fundamentalmente menor face à criação, algo meramente reprodutivo e, essencialmente, não criativo. Evidentemente que não! O crítico não lê, não ouve!
O artista maior é o crítico que não lê, que não vê, que não ouve, que não palpa, que não cheira e que não prova. Chamam muitas vezes ao crítico "artista frustrado", esse crítico existe, é um artista não conseguido, um crítico esforçado, que lê e relê, que sofre com o criticado, que ouve à exaustão, que prova o vinho até beber a pipa, tal como disseca o livro até não sobrar mais do que um punhado de caracteres, que cheira a comida, que chega mesmo a degustá~la (supremo horror), que toca na escultura e apalpa a cor; esse crítico está condenado, o verdadeiro e grande artista é o crítico que imagina a obra e faz da crítica a sua peça de arte, a leitura, a audição, o real, o desgraçado do artista a criticar, o repasto, o copo de tinto, são um mesquinho pretexto para a magistral arte da criação crítica, alguém lê o Adorno por causa do Schönberg? Alguém lê o Parker, como eu não o leio, para saber se um vinho de cinquenta mil euros é bom ou mau? Eu não, eu leio (ou melhor: não leio) por causa do génio crítico, pela beleza das suas construções lógicas e pela imaginação que a sua não leitura me proporciona.
Recomendo pois neste dia da não leitura e do não livro a criação de um livro, o nosso livro, a nossa obra de arte, a nossa flor, o nosso verso, o nosso pensamento crítico, a nossa crítica sobre o mundo, seja sobre um insignificante artista que se debate por um olhar do seu senhor, seja do artista consagrado que nunca lerá qualquer crítica porque já se está nas tintas. O senhor do mundo é o crítico que não vê, não ouve, não toca, não cheira e não prova, mas que critica e cria.
P.S. E se descobrir erros neste post escusa de me maçar com comentários ou emails, eu não li ou reli o texto, como tal não o revi e não faço tenção de ler o seu email.
Etiquetas: Crítica, Crítica aos críticos, Leituras, Livros
11.4.08
Uma enorme gargalhada
Reproduzo com a devida vénia, uma vez que está disponível na internet em acesso aberto, esta "crítica" de Pedro Boléo que saiu no Jornal "O Público". Deixou-me vigorosamente bem disposto no seu geral mas fez-me soltar uma gigantesca gargalhada ao ler os comentários sobre Chelsey Schill. Entretanto os editores do "O Público" essas brilhantes luminárias, sempre atentas e perseverantes, deixaram passar no dia 10 de Abril, data de publicação da "crítica", a nota de que uma das próximas récitas seria a dia 9, creio que seria uma récita para os viajantes do tempo, sempre avançados estes "editores".
Creio que esta "crítica", do mais alto nível, está ao mesmo nível de uma outra em que se dava Verdi como exemplo perfeito do Verismo, uma ideia estética revolucionária que talvez faça história... no anedotário.
Segue texto, mais palavras para quê?
Uma ópera diabólica
10.04.2008
Les Contes d"Hoffmann
mmmmn
De Jacques Offenbach
Orquestra Sinfónica Portuguesa
Coro do Teatro N. de São Carlos
Companhia Nacional de Bailado
Gregor Bühl (direcção musical)
Christian von Götz (encenação)
Cantores: Sergei Khomov, Chelsey Schill, Maria Fontosh, Riki Guy, Stephanie Houtzeel, Johannes von Duisburg, Carlos Guilherme, José Corvelo, Marco Alves dos Santos, entre outros.
Lisboa, Teatro Nacional de São Carlos
Próximas récitas: 9, 11, 15, 17 e 20 de Abril às 20h
13 de Abril às 16h
19 de Abril às 16h (Matinée Família)
A fantástica última ópera de Offenbach, Os Contos de Hoffmann, foi apresentada no São Carlos numa nova encenação do encenador alemão Christian von Götz. Esta nova produção de raiz, que revelou a ópera inacabada de Jacques Offenbach, contou com um elenco de boa qualidade, entre algumas estrelas internacionais e cantores portugueses com excelentes capacidades (destaquem-se Carlos Guilherme, em vários papéis, e Marco Alves dos Santos, muito bem como Nathanaël). Sergei Khomov, tenor ucraniano que substituiu Richard Bauer à última hora (por motivo de doença, segundo o comunicado de imprensa do São Carlos), foi um cantor impetuoso e deu provas de ser um excelente actor no papel de Hoffmann. Chelsey Schill foi segura vocalmente e convincente como Olympia, a boneca mecânica por quem Hoffmann suspira no segundo acto. Esta maravilha tecnológica por quem se apaixona o poeta romântico é uma personagem de uma actualidade surpreendente: não apenas porque estamos num tempo de máquinas "vivas" e corpos digitais, mas porque a nossa sensibilidade tem muito a ver com a de Hoffmann - apaixonamo-nos por bonecos, por divas virtuais ou fantasmagorias da Internet, e idolatramos estrelas em que nunca poderemos tocar. As personagens de Offenbach parodiam também os clichés da ópera: a sua diva mecânica é a continuação lógica das loucuras vocais das sopranos de Rossini, por exemplo.
O interesse de Os Contos de Hoffmann passa muito por aqui. A forma que o compositor inventou para esta ópera quase impossível (porque é feita de episódios, sonhos, alucinações, sobreposições de histórias) vai muito para além das convenções da opereta que Offenbach desenvolveu até à exaustão. Fragmentada em três histórias diferentes, que correspondem a três narrativas de Hoffmann de três histórias de amores seus (ou ainda, em alternativa, a três alucinações suscitadas pelo álcool), esta ópera põe em questão a ópera como género (em 1880!), sem desperdiçar uma série de referências típicas do espectáculo. A diva da segunda história, Antonia, é convencida a cantar até à morte por um diabólico médico (Johannes von Duisburg, que foi um baixo respeitável mas não tão diabólico como seria de esperar). Aqui o registo quase melodramático (embora sempre mergulhado no fantástico) foi bem captado pela ucraniana Maria Fontosh, a mais aplaudida das cantoras da noite, com alguma razão, pois tem uma voz poderosa e sabe comportar-se como uma verdadeira diva do século XIX, até nos aplausos. Riki Guy foi Giulietta, uma cortesã veneziana e o último amor de Hoffmann (IV acto), com uma voz menos entusiasmante do que as duas outras, mas sem comprometer.
A encenação inteligente de Götz conseguiu não perder o alucinante ritmo da ópera e conseguiu gerir bem as permanentes ambiguidades de tempos (tempo da narração de Hoffmann, tempo da fantasia e tempos estruturais da ópera na ligação de recitativos, árias e coros). Para isso recorreu às entradas da Musa - a excelente actriz e cantora Stephanie Houtzeel. No entanto não se pode dizer que seja uma encenação provocadora ou ligada às mais contemporâneas visões do teatro musical. Pelo contrário, foi até relativamente conciliadora, respeitando nas formas de movimentação do coro, na ligação das cenas ou no jogo dos cantores muitas das habituais convenções da ópera. A coisa funcionou bem, contudo. Faltou-lhe talvez alguma energia que poderia ter vindo das próprias forças da ópera de Offenbach - a interrupção permanente, a não-linearidade do tempo, o excesso e o sarcasmo. O coro teve a força e a justeza necessárias, e a orquestra, com alguns sobressaltos e um pouco de timidez a mais, conseguiu no entanto manter viva a chama desta ópera actual, diabólica e deliciosa.
Apesar dos percalços, um dos momentos mais altos desta temporada do São Carlos.
Pedro Boléo
Creio que esta "crítica", do mais alto nível, está ao mesmo nível de uma outra em que se dava Verdi como exemplo perfeito do Verismo, uma ideia estética revolucionária que talvez faça história... no anedotário.
Segue texto, mais palavras para quê?
Uma ópera diabólica
10.04.2008
Les Contes d"Hoffmann
mmmmn
De Jacques Offenbach
Orquestra Sinfónica Portuguesa
Coro do Teatro N. de São Carlos
Companhia Nacional de Bailado
Gregor Bühl (direcção musical)
Christian von Götz (encenação)
Cantores: Sergei Khomov, Chelsey Schill, Maria Fontosh, Riki Guy, Stephanie Houtzeel, Johannes von Duisburg, Carlos Guilherme, José Corvelo, Marco Alves dos Santos, entre outros.
Lisboa, Teatro Nacional de São Carlos
Próximas récitas: 9, 11, 15, 17 e 20 de Abril às 20h
13 de Abril às 16h
19 de Abril às 16h (Matinée Família)
A fantástica última ópera de Offenbach, Os Contos de Hoffmann, foi apresentada no São Carlos numa nova encenação do encenador alemão Christian von Götz. Esta nova produção de raiz, que revelou a ópera inacabada de Jacques Offenbach, contou com um elenco de boa qualidade, entre algumas estrelas internacionais e cantores portugueses com excelentes capacidades (destaquem-se Carlos Guilherme, em vários papéis, e Marco Alves dos Santos, muito bem como Nathanaël). Sergei Khomov, tenor ucraniano que substituiu Richard Bauer à última hora (por motivo de doença, segundo o comunicado de imprensa do São Carlos), foi um cantor impetuoso e deu provas de ser um excelente actor no papel de Hoffmann. Chelsey Schill foi segura vocalmente e convincente como Olympia, a boneca mecânica por quem Hoffmann suspira no segundo acto. Esta maravilha tecnológica por quem se apaixona o poeta romântico é uma personagem de uma actualidade surpreendente: não apenas porque estamos num tempo de máquinas "vivas" e corpos digitais, mas porque a nossa sensibilidade tem muito a ver com a de Hoffmann - apaixonamo-nos por bonecos, por divas virtuais ou fantasmagorias da Internet, e idolatramos estrelas em que nunca poderemos tocar. As personagens de Offenbach parodiam também os clichés da ópera: a sua diva mecânica é a continuação lógica das loucuras vocais das sopranos de Rossini, por exemplo.
O interesse de Os Contos de Hoffmann passa muito por aqui. A forma que o compositor inventou para esta ópera quase impossível (porque é feita de episódios, sonhos, alucinações, sobreposições de histórias) vai muito para além das convenções da opereta que Offenbach desenvolveu até à exaustão. Fragmentada em três histórias diferentes, que correspondem a três narrativas de Hoffmann de três histórias de amores seus (ou ainda, em alternativa, a três alucinações suscitadas pelo álcool), esta ópera põe em questão a ópera como género (em 1880!), sem desperdiçar uma série de referências típicas do espectáculo. A diva da segunda história, Antonia, é convencida a cantar até à morte por um diabólico médico (Johannes von Duisburg, que foi um baixo respeitável mas não tão diabólico como seria de esperar). Aqui o registo quase melodramático (embora sempre mergulhado no fantástico) foi bem captado pela ucraniana Maria Fontosh, a mais aplaudida das cantoras da noite, com alguma razão, pois tem uma voz poderosa e sabe comportar-se como uma verdadeira diva do século XIX, até nos aplausos. Riki Guy foi Giulietta, uma cortesã veneziana e o último amor de Hoffmann (IV acto), com uma voz menos entusiasmante do que as duas outras, mas sem comprometer.
A encenação inteligente de Götz conseguiu não perder o alucinante ritmo da ópera e conseguiu gerir bem as permanentes ambiguidades de tempos (tempo da narração de Hoffmann, tempo da fantasia e tempos estruturais da ópera na ligação de recitativos, árias e coros). Para isso recorreu às entradas da Musa - a excelente actriz e cantora Stephanie Houtzeel. No entanto não se pode dizer que seja uma encenação provocadora ou ligada às mais contemporâneas visões do teatro musical. Pelo contrário, foi até relativamente conciliadora, respeitando nas formas de movimentação do coro, na ligação das cenas ou no jogo dos cantores muitas das habituais convenções da ópera. A coisa funcionou bem, contudo. Faltou-lhe talvez alguma energia que poderia ter vindo das próprias forças da ópera de Offenbach - a interrupção permanente, a não-linearidade do tempo, o excesso e o sarcasmo. O coro teve a força e a justeza necessárias, e a orquestra, com alguns sobressaltos e um pouco de timidez a mais, conseguiu no entanto manter viva a chama desta ópera actual, diabólica e deliciosa.
Apesar dos percalços, um dos momentos mais altos desta temporada do São Carlos.
Pedro Boléo
Etiquetas: Crítica aos críticos, Humor
4.6.07
Onde vive esta gente?
Leio no Público a uma espécie de candidato a crítico sempre em estado de deslumbramento, entre a barbaridade de dizer que para a lady Macbeth não é preciso saber cantar bem (!!!) e que Verdi queria por em causa o belcanto italiano (!!!!!!!). Sobre os efectivos de que dispunha o fraquíssimo Pirolli neste Macbeth de Verdi: "Porque conta com um coro de qualidade, uma orquestra capaz..." Um coro de qualidade? Será que tem alguém da família no coro do S. Carlos? É que apenas um surdo com alguém muito chegado no coro pode dizer que o coro é de qualidade e a Orquestra Sinfónica Portuguesa é capaz! A orquestra é fraquinha e o coro é muito mau. Há erros e erros, há diferenças de opinião, mas dizer que o coro do S. Carlos é de qualidade só por anedota ou ironia, o que não parece francamente o caso.
Remédio para o rapaz, e pago pelo "O Público": ir a um teatro de ópera por essa Europa ouvir um coro decente e ser obrigado a ouvir trinta concertos seguidos da OSP e depois ir ouvir um concerto a Leipzig ou Dresden com as orquestras locais...
P.S. (Ao fim do dia) Não há coincidências! Telefonaram-me a dizer que o rapaz tem uma prima no coro! Não sabia mas parece-me que uma prima não é razão que baste para se dizer que aquilo é um coro com qualidade, devia ser um parente mais próximo que justificasse um erro tão grosseiro. Afinal é mesmo surdez crítica.
Remédio para o rapaz, e pago pelo "O Público": ir a um teatro de ópera por essa Europa ouvir um coro decente e ser obrigado a ouvir trinta concertos seguidos da OSP e depois ir ouvir um concerto a Leipzig ou Dresden com as orquestras locais...
P.S. (Ao fim do dia) Não há coincidências! Telefonaram-me a dizer que o rapaz tem uma prima no coro! Não sabia mas parece-me que uma prima não é razão que baste para se dizer que aquilo é um coro com qualidade, devia ser um parente mais próximo que justificasse um erro tão grosseiro. Afinal é mesmo surdez crítica.
Etiquetas: Crítica aos críticos, Macbeth, ópera, Orquestra Sinfónica Portuguesa, S. Carlos
24.3.07
Um novo modelo de crítico descoberto em Lisboa
O Crítico Imberbe
Há quem ache que "a terra tremeu" e dê cinco estrelitas, cinco, senhoras e senhores, ao Pollini, algo que só se deveria dar a recitais ou concertos excepcionais. É evidente que se cada nota esmagada fizesse tremer a terra teria mesmo sido um terramoto na Kreisleriana.
É a banalização do "fantástico", da palma de pé, do bravo e bravíssimo a torto e a direito à espera da Bagatela como extra, Bagatela que nem se refere na crítica. Aqui este vosso servidor daria três estrelas por ser o Pollini e nos merecer um enorme respeito. Não conseguiriamos dar duas porque sabemos que Pollini já fez muitíssimo mais.
Segue a crítica tonta (não sei arranjar links com o novo sistema do "O Público") para o leitor poder apreciar de forma agradável e disfrutar da hermêutica variada (a escola é indesmentível) do crítico imberbe em processo de formação e deslumbramento. Já tivemos o policrítico, o crítico fã, o crítico sorridente, o crítico duvidoso, o crítico inseguro, o crítico céptico, o crítico confessional, o crítico que não se compromete, o crítico com pedra no sapato, o crítico que só ama o Emmannuell NNunnes, agora temos o Crítico Imberbe. Ser "crítico imberbe" não tem a ver com a idade ou as barbas, é uma espécie nova de crítico que gosta de fazer umas flores e umas figuras de estilo nos textos mas falha redondamente na apreciação do que ouviu e viu, algo que resulta elegantemente mas que nada tem a ver com a realidade objectiva dos factos, critica quase sempre pelos currículos; é uma subvariante do Crítico Acéfalo, um dos mais frequentes a nível mundial. As suas características principais são: está em tirocínio, é igual ao público que vai atrás do nome, não ouve nem julga objectivamente com o seu cérebro e as suas escassas referências e manda umas bocas de acordo com a história dos criticados e a fama dos nomes.
Segue prova
A terra tremeu
23.03.2007
"Sou afectado por tudo o que se passa no mundo", dizia Robert Schumann, por volta de 1838. Na passada quarta-feira, Maurizio Pollini deu um sentido especial a esta frase. Schumann não fazia música apenas com notas, mas com tudo o que ele considerava extraordinário na vida e com tudo o que lhe interessava verdadeiramente. A dificuldade da sua música é precisamente o facto de ela se ligar, em cada fragmento, a qualquer coisa vivida. E foi isso que Pollini fez no Grande Auditório da Gulbenkian - deu uma lição de vida.
Começou por escolher um programa de uma coerência surpreendente, pondo lado a lado duas peças para piano de Stockhausen (Klavierstücke VII e VIII) dos anos 50 do século XX, o ciclo para piano louco e sonhador que é a Kreisleriana de Schumann (1838) e uma sonata de Beethoven capaz de provocar um terramoto, a Hammerklavier, op. 106.
Depois as mãos e os pés de Pollini. Ele toca com os pés. Nunca só com cabeça, nunca só com mãos. Com o corpo todo, ele mergulhou na música para revelar os timbres escondidos, as notas decisivas, descobrir os acentos certos, as articulações precisas. Por vezes está tudo ligado, quase a embrulhar-se, mas, de súbito, um acorde que pára o mundo, ou uma pequena fractura, um brilho que revela uma coisa pequena mas essencial. Pollini foi descobrindo as feridas que a música abre.
Stockhausen deixou de ser difícil: pareciam fáceis de seguir, como melodias, as cores e os diferentes ataques e dinâmicas do piano. (Nota: Pollini repetiu uma das peças. Segundo percebi, houve um engano do rapaz que passava as páginas. Coisas que acontecem.) As Klavierstücke pareciam simples, comparadas, por exemplo, com a extraordinária Kreisleriana de Schumann, onde fervilha o amor por Clara Wieck tanto como a sua paixão pela literatura (Kreisler é uma personagem de uma obra de E.T.A. Hoffmann). Fervilham vidas, a de Pollini, a de Schumann, e a do público, que era muito (até se acrescentaram cadeiras nas partes laterais do palco, ali quase em cima de Pollini).
E depois a sonata de Beethoven, que parte o mundo em dois, como alguém disse. Sobe às estrelas e desce ao fundo da terra. Pelo caminho, toma a liberdade de pôr em causa as formas em que pega, de romper radicalmente com elas (por exemplo a fuga con alcune licenze, ou seja, como bem me apetecer porque eu sou Beethoven...). A Hammerklavier é assim. Antes de compor esta sonata, em 1817 Beethoven desesperava, não via saída: "Aprendo em cada dia, sem música, a aproximar-me do túmulo". Com a opus 106, voltou a compor e a ter esperança, mas já não era o mesmo. Pollini mostrou a ruptura de Beethoven com uma clareza tal, raivosa e lírica em cada pormenor, e ao mesmo tempo permitindo-nos ouvir a totalidade, todas (se fosse possível) as promessas e os conflitos que ressoam naquela sonata. E ressoaram mesmo, não é só metáfora. Mas essa música, de há quase 200 anos, ainda sobrevive, ainda serve para alguma coisa? - ouvi mais tarde esta pergunta. Não sei para que é que serve. Mas Maurizio Pollini provou que ela ainda faz tremer o mundo.
Pedro Boléo
Há quem ache que "a terra tremeu" e dê cinco estrelitas, cinco, senhoras e senhores, ao Pollini, algo que só se deveria dar a recitais ou concertos excepcionais. É evidente que se cada nota esmagada fizesse tremer a terra teria mesmo sido um terramoto na Kreisleriana.
É a banalização do "fantástico", da palma de pé, do bravo e bravíssimo a torto e a direito à espera da Bagatela como extra, Bagatela que nem se refere na crítica. Aqui este vosso servidor daria três estrelas por ser o Pollini e nos merecer um enorme respeito. Não conseguiriamos dar duas porque sabemos que Pollini já fez muitíssimo mais.
Segue a crítica tonta (não sei arranjar links com o novo sistema do "O Público") para o leitor poder apreciar de forma agradável e disfrutar da hermêutica variada (a escola é indesmentível) do crítico imberbe em processo de formação e deslumbramento. Já tivemos o policrítico, o crítico fã, o crítico sorridente, o crítico duvidoso, o crítico inseguro, o crítico céptico, o crítico confessional, o crítico que não se compromete, o crítico com pedra no sapato, o crítico que só ama o Emmannuell NNunnes, agora temos o Crítico Imberbe. Ser "crítico imberbe" não tem a ver com a idade ou as barbas, é uma espécie nova de crítico que gosta de fazer umas flores e umas figuras de estilo nos textos mas falha redondamente na apreciação do que ouviu e viu, algo que resulta elegantemente mas que nada tem a ver com a realidade objectiva dos factos, critica quase sempre pelos currículos; é uma subvariante do Crítico Acéfalo, um dos mais frequentes a nível mundial. As suas características principais são: está em tirocínio, é igual ao público que vai atrás do nome, não ouve nem julga objectivamente com o seu cérebro e as suas escassas referências e manda umas bocas de acordo com a história dos criticados e a fama dos nomes.
Segue prova
A terra tremeu
23.03.2007
"Sou afectado por tudo o que se passa no mundo", dizia Robert Schumann, por volta de 1838. Na passada quarta-feira, Maurizio Pollini deu um sentido especial a esta frase. Schumann não fazia música apenas com notas, mas com tudo o que ele considerava extraordinário na vida e com tudo o que lhe interessava verdadeiramente. A dificuldade da sua música é precisamente o facto de ela se ligar, em cada fragmento, a qualquer coisa vivida. E foi isso que Pollini fez no Grande Auditório da Gulbenkian - deu uma lição de vida.
Começou por escolher um programa de uma coerência surpreendente, pondo lado a lado duas peças para piano de Stockhausen (Klavierstücke VII e VIII) dos anos 50 do século XX, o ciclo para piano louco e sonhador que é a Kreisleriana de Schumann (1838) e uma sonata de Beethoven capaz de provocar um terramoto, a Hammerklavier, op. 106.
Depois as mãos e os pés de Pollini. Ele toca com os pés. Nunca só com cabeça, nunca só com mãos. Com o corpo todo, ele mergulhou na música para revelar os timbres escondidos, as notas decisivas, descobrir os acentos certos, as articulações precisas. Por vezes está tudo ligado, quase a embrulhar-se, mas, de súbito, um acorde que pára o mundo, ou uma pequena fractura, um brilho que revela uma coisa pequena mas essencial. Pollini foi descobrindo as feridas que a música abre.
Stockhausen deixou de ser difícil: pareciam fáceis de seguir, como melodias, as cores e os diferentes ataques e dinâmicas do piano. (Nota: Pollini repetiu uma das peças. Segundo percebi, houve um engano do rapaz que passava as páginas. Coisas que acontecem.) As Klavierstücke pareciam simples, comparadas, por exemplo, com a extraordinária Kreisleriana de Schumann, onde fervilha o amor por Clara Wieck tanto como a sua paixão pela literatura (Kreisler é uma personagem de uma obra de E.T.A. Hoffmann). Fervilham vidas, a de Pollini, a de Schumann, e a do público, que era muito (até se acrescentaram cadeiras nas partes laterais do palco, ali quase em cima de Pollini).
E depois a sonata de Beethoven, que parte o mundo em dois, como alguém disse. Sobe às estrelas e desce ao fundo da terra. Pelo caminho, toma a liberdade de pôr em causa as formas em que pega, de romper radicalmente com elas (por exemplo a fuga con alcune licenze, ou seja, como bem me apetecer porque eu sou Beethoven...). A Hammerklavier é assim. Antes de compor esta sonata, em 1817 Beethoven desesperava, não via saída: "Aprendo em cada dia, sem música, a aproximar-me do túmulo". Com a opus 106, voltou a compor e a ter esperança, mas já não era o mesmo. Pollini mostrou a ruptura de Beethoven com uma clareza tal, raivosa e lírica em cada pormenor, e ao mesmo tempo permitindo-nos ouvir a totalidade, todas (se fosse possível) as promessas e os conflitos que ressoam naquela sonata. E ressoaram mesmo, não é só metáfora. Mas essa música, de há quase 200 anos, ainda sobrevive, ainda serve para alguma coisa? - ouvi mais tarde esta pergunta. Não sei para que é que serve. Mas Maurizio Pollini provou que ela ainda faz tremer o mundo.
Pedro Boléo
Etiquetas: Crítica aos críticos, Crítica de Concertos, Pollini
20.3.07
Prémio Verde e Preto
O Sr. Eduardo Pitta além de mentiroso é mal educado. Fica aqui neste texto o meu obrigado pela confirmação do próprio e o respectivo prémio ao "crítico literário". Sobre a "acrimónia", acho a palavra desajustada, será mais um "justo correctivo" pela utilização da mentira e da manipulação dos factos. É um justo correctivo que resulta da indignação de ver alguém com responsabilidades a ser irresponsável e mentiroso e não se informar devidadamente sobre o que escreve, fazendo-o sem o menor pudor.
Não acho que E. Pitta seja pateta, como ele me chama a mim, naquilo que, vindo de quem vem, não passa de um bom elogio, mas tenho a certeza que é mentiroso, que distorce os factos e que não conhece aquilo sobre o que discute: a demissão de Pinamonti do TNSC. Nunca um assunto de natureza objectiva será transformado numa vulgar troca de insultos, como E. Pitta faz. É inútil esconder a ignorância do assunto e as suas falácias com o manto roto da arrogância despeitada de freira púdica, caro E. Pitta, os factos falam por si.
Pitta entrelaça-se em contradições: apesar de dizer que não defende a tutela com unhas e dentes afirma que fala assim porque o assunto é político e não técnico! De facto a soez intriga contra Pinamonti é política mas o cargo dele é artístico, sublime contradição, obrigado E. Pitta pela confirmação. Onde deveria surgir a avaliação pura de competência técnica, passa a valer a traulitada e a mixórdia da política. Não se trata do preço fixo dos livros que se discute, trata-se da avaliação técnica de alguém que dá provas públicas num domínio complexo e artístico, que poderia até ser muito controverso. Acontece, porém, que toda a crítica musical, sem excepção, avalia, incontroversamente, Pinamonti entre o muito bom e o excelente. E. Pitta pensa que estamos todos no lobby do Pinamonti, mesmo aqueles que desde a primeira hora o criticaram fortemente, como eu, e que se foram rendendo à sua capacidade de realização e à sua inteligência. Como seria possível Jorge Calado, Alexandre Delgado, Augusto Seabra, João Paes, Rui Vieira Nery a fazer lobby por Pinamonti? E. Pitta será o único inteligente cá do burgo que nos quer fazer a todos de patetas? Ele, E. Pitta, parece ter ido a Glyndbourne, será que o Seabra também não terá ido? E o Nery? E eu terei andado por onde quando E. Pitta escrevia livros para muito menos pessoas do que aquelas para as quais interessa a tal demissão de Pinamonti? "Talvez" 200 ou serão afinal "600", números mágicos que parecem ser a sua bitola, porque não 531 ou 141, para números inventados quaisquer serviriam, será que 600 é o maior número para Pitta? Uma tiragem recorde de um microlivro a preço fixo?
Mas será que Glyndbourne interessa aqui nesta questão? E porque não discutir o uso pijamas de seda como o Wagner? Será que interessa a pedantice de E. Pitta a gabar-se de ir a Glyndbourne a propósito do S. Carlos? O que interessa nesta questão é o S. Carlos, onde o E. Pitta não pisa, e não o desprezo que E. Pitta vota ao teatro nacional de ópera. É claro que eu também não vi o Sr. E. Pitta em muitos lados, como Munique, Viena, Praga, Aix, Bayreuth, nos Proms, Paris, Innsbruck, Salzburg ou Frankfurt numa lista interminável e inesgotável de lugares onde encontro amigos portugueses com frequência. Não levo a minha proverbial patetice, caro E. Pitta, a andar de máquina fotográfica em punho fotografando os teatros por onde passo. Também não me interessa fazer alarde disso, o provincianismo de exibir as viagens a Glyndbourne é típico de alguns personagens do Eça que não tinham passado muito para além da Porcalhota, fica o assunto ao cuidado de Isabel Pires de Lima.
Apenas o E. Pitta, da literatura, acha bem que o Vieira hermeneuta despeça Pinamonti. O que é certo é que E. Pitta agora "crítico político" não põe os pés no S. Carlos, como o próprio alardeia com alacridade e uma ponta daquele orgulho luso de ser ignorante e ter "raiva a quem sabe", ele que até conhece o nome de Glyndebourne pode dar-se ao luxo de ignorar o "San Carlos". Mas alguém que fale do preço fixo dos livros tem de saber o que é um livro! E. Pitta nem sabe o que é o teatro de S. Carlos de hoje. Os porteiros do S. Carlos estão bem mais à vontade para dissertar sobre o assunto do que alguém que voluntariamente põe antolhos na sua visão já de si estreita e nos presenteia com esses antolhos como se fossem a oitava maravilha do mundo. O que o E. Pitta diz vale o que vale. Para mim o que ele diz não vale nada e afirmei-o frontalmente. Escrevi isso mesmo para não deixar impune a distorção dos factos sem um reparo, e um registo, neste espaço público. Pelo contrário o E. Pitta acha que sabe muito do assunto e pode mandar umas postas de pescada. Acho bem e respeito as postas do Pitta, estamos num país livre, eu comento apenas as incorrecções e as falsidades; os Pittas deste mundo não me intimidam. Como o país é livre também tenho o direito de chamar mentiroso a quem quiser, se provar o que digo. O E. Pitta prefere chamar-me de pateta. É assim que funciona o mundo. Acho imensa graça e dou uma boa gargalhada. O E. Pitta irrita-se e chama pateta a quem tem a ousadia de contrariar o seu pedantismo ignorante; eu volto a dar uma gargalhada, ainda maior.
O leitor que julgue, mas julgue sabendo que E. Pitta afirma uma série de mentiras com que pretende confundir e manipular os factos da demissão de Pinamonti para desvalorizar objectivamente o que este tem feito de brilhante no S. Carlos.
É claro que, tentando colocar o assunto na esfera política, para E. Pitta deixam de valer argumentos críticos, ponderações de factos, análises. A aldrabice, a manipulação da realidade e a ficção mesquinha do quotidiano passam a ter lugar de excelência neste universo supostamente político, e o Sr. E. Pitta usa a ferramenta abundantemente. O facto é político, logo pode-se atacar o resto do mundo usando a grosseria e chamar pateta aos outros. Felizmente o Sr. E. Pitta responde a quente mostrando a face política do assunto e o verdadeiro lobby a que pertence.
Mentiras objectivas de E. Pitta
O Teatro não abre "talvez" vinte vezes por ano, abre mais de 120 vezes. As récitas de ópera são 43 no último ano, segundo Pinamonti afirmou em entrevista que me concedeu e pelos números oficiais do teatro. A história das 43 récitas não é assunto de discussão, é um facto. Não estou para discutir isso, se o E. Pitta estivesse informado, em vez de andar a pavonear-se de máquina fotográfica em punho para depois exibir as fotos, em Glyndbourne ou noutro lugar qualquer, nem precisaria de perguntar. O tal livreco do preço fixo tem páginas? Pitta que se documente e verifique quantas foram as récitas e os espectáculos realmente efectuados e desampare a loja depois de pintar a cara de preto.
Não há talvez "600" pessoas no público de ópera, o teatro tem cerca de 950 lugares e tem uma ocupação superior a 90 por cento. No caso da Valquíria esgotou as sete récitas e mobilizou milhares de pessoas no largo de S. Carlos que seguiram a ópera em ecrã gigante.
O assunto da demissão de Pinamonti não interessa apenas a 200 pessoas, como é público e notório.
Os bilhetes da ópera não custam 400 euros por espectador ao Estado. É falso: se juntarmos todas as colaborações e os concertos da OSP, os recitais e os concertos de outros agrupamentos, como a Orquestra do Século XVIII, o Divino Sospiro entre tantos outros, um espectáculo custa ao Estado 120 euros por espectador. Isto se não contarmos com as receitas dos bilhetes que não entram directamente nos cofres do S. Carlos mas sim nos das Finanças! Se retirarmos a OSP, orquestra sinfónica do Estado português e que existiria com ou sem ópera, o preço desce para 60 euros por evento, um dos valores mais baixos da Europa.
Pinamonti não podia aceitar um convite não feito formalmente.
Ficam os reparos e posso afirmar ainda que o Sr. Pitta pode ser mentiroso e mal informado mas não é pateta. Pitta, no entanto, tem razão ao chamar-me pateta: sou mesmo pateta por "gastar cera com tão vis defuntos".
Não acho que E. Pitta seja pateta, como ele me chama a mim, naquilo que, vindo de quem vem, não passa de um bom elogio, mas tenho a certeza que é mentiroso, que distorce os factos e que não conhece aquilo sobre o que discute: a demissão de Pinamonti do TNSC. Nunca um assunto de natureza objectiva será transformado numa vulgar troca de insultos, como E. Pitta faz. É inútil esconder a ignorância do assunto e as suas falácias com o manto roto da arrogância despeitada de freira púdica, caro E. Pitta, os factos falam por si.
Pitta entrelaça-se em contradições: apesar de dizer que não defende a tutela com unhas e dentes afirma que fala assim porque o assunto é político e não técnico! De facto a soez intriga contra Pinamonti é política mas o cargo dele é artístico, sublime contradição, obrigado E. Pitta pela confirmação. Onde deveria surgir a avaliação pura de competência técnica, passa a valer a traulitada e a mixórdia da política. Não se trata do preço fixo dos livros que se discute, trata-se da avaliação técnica de alguém que dá provas públicas num domínio complexo e artístico, que poderia até ser muito controverso. Acontece, porém, que toda a crítica musical, sem excepção, avalia, incontroversamente, Pinamonti entre o muito bom e o excelente. E. Pitta pensa que estamos todos no lobby do Pinamonti, mesmo aqueles que desde a primeira hora o criticaram fortemente, como eu, e que se foram rendendo à sua capacidade de realização e à sua inteligência. Como seria possível Jorge Calado, Alexandre Delgado, Augusto Seabra, João Paes, Rui Vieira Nery a fazer lobby por Pinamonti? E. Pitta será o único inteligente cá do burgo que nos quer fazer a todos de patetas? Ele, E. Pitta, parece ter ido a Glyndbourne, será que o Seabra também não terá ido? E o Nery? E eu terei andado por onde quando E. Pitta escrevia livros para muito menos pessoas do que aquelas para as quais interessa a tal demissão de Pinamonti? "Talvez" 200 ou serão afinal "600", números mágicos que parecem ser a sua bitola, porque não 531 ou 141, para números inventados quaisquer serviriam, será que 600 é o maior número para Pitta? Uma tiragem recorde de um microlivro a preço fixo?
Mas será que Glyndbourne interessa aqui nesta questão? E porque não discutir o uso pijamas de seda como o Wagner? Será que interessa a pedantice de E. Pitta a gabar-se de ir a Glyndbourne a propósito do S. Carlos? O que interessa nesta questão é o S. Carlos, onde o E. Pitta não pisa, e não o desprezo que E. Pitta vota ao teatro nacional de ópera. É claro que eu também não vi o Sr. E. Pitta em muitos lados, como Munique, Viena, Praga, Aix, Bayreuth, nos Proms, Paris, Innsbruck, Salzburg ou Frankfurt numa lista interminável e inesgotável de lugares onde encontro amigos portugueses com frequência. Não levo a minha proverbial patetice, caro E. Pitta, a andar de máquina fotográfica em punho fotografando os teatros por onde passo. Também não me interessa fazer alarde disso, o provincianismo de exibir as viagens a Glyndbourne é típico de alguns personagens do Eça que não tinham passado muito para além da Porcalhota, fica o assunto ao cuidado de Isabel Pires de Lima.
Apenas o E. Pitta, da literatura, acha bem que o Vieira hermeneuta despeça Pinamonti. O que é certo é que E. Pitta agora "crítico político" não põe os pés no S. Carlos, como o próprio alardeia com alacridade e uma ponta daquele orgulho luso de ser ignorante e ter "raiva a quem sabe", ele que até conhece o nome de Glyndebourne pode dar-se ao luxo de ignorar o "San Carlos". Mas alguém que fale do preço fixo dos livros tem de saber o que é um livro! E. Pitta nem sabe o que é o teatro de S. Carlos de hoje. Os porteiros do S. Carlos estão bem mais à vontade para dissertar sobre o assunto do que alguém que voluntariamente põe antolhos na sua visão já de si estreita e nos presenteia com esses antolhos como se fossem a oitava maravilha do mundo. O que o E. Pitta diz vale o que vale. Para mim o que ele diz não vale nada e afirmei-o frontalmente. Escrevi isso mesmo para não deixar impune a distorção dos factos sem um reparo, e um registo, neste espaço público. Pelo contrário o E. Pitta acha que sabe muito do assunto e pode mandar umas postas de pescada. Acho bem e respeito as postas do Pitta, estamos num país livre, eu comento apenas as incorrecções e as falsidades; os Pittas deste mundo não me intimidam. Como o país é livre também tenho o direito de chamar mentiroso a quem quiser, se provar o que digo. O E. Pitta prefere chamar-me de pateta. É assim que funciona o mundo. Acho imensa graça e dou uma boa gargalhada. O E. Pitta irrita-se e chama pateta a quem tem a ousadia de contrariar o seu pedantismo ignorante; eu volto a dar uma gargalhada, ainda maior.
O leitor que julgue, mas julgue sabendo que E. Pitta afirma uma série de mentiras com que pretende confundir e manipular os factos da demissão de Pinamonti para desvalorizar objectivamente o que este tem feito de brilhante no S. Carlos.
É claro que, tentando colocar o assunto na esfera política, para E. Pitta deixam de valer argumentos críticos, ponderações de factos, análises. A aldrabice, a manipulação da realidade e a ficção mesquinha do quotidiano passam a ter lugar de excelência neste universo supostamente político, e o Sr. E. Pitta usa a ferramenta abundantemente. O facto é político, logo pode-se atacar o resto do mundo usando a grosseria e chamar pateta aos outros. Felizmente o Sr. E. Pitta responde a quente mostrando a face política do assunto e o verdadeiro lobby a que pertence.
Mentiras objectivas de E. Pitta
O Teatro não abre "talvez" vinte vezes por ano, abre mais de 120 vezes. As récitas de ópera são 43 no último ano, segundo Pinamonti afirmou em entrevista que me concedeu e pelos números oficiais do teatro. A história das 43 récitas não é assunto de discussão, é um facto. Não estou para discutir isso, se o E. Pitta estivesse informado, em vez de andar a pavonear-se de máquina fotográfica em punho para depois exibir as fotos, em Glyndbourne ou noutro lugar qualquer, nem precisaria de perguntar. O tal livreco do preço fixo tem páginas? Pitta que se documente e verifique quantas foram as récitas e os espectáculos realmente efectuados e desampare a loja depois de pintar a cara de preto.
Não há talvez "600" pessoas no público de ópera, o teatro tem cerca de 950 lugares e tem uma ocupação superior a 90 por cento. No caso da Valquíria esgotou as sete récitas e mobilizou milhares de pessoas no largo de S. Carlos que seguiram a ópera em ecrã gigante.
O assunto da demissão de Pinamonti não interessa apenas a 200 pessoas, como é público e notório.
Os bilhetes da ópera não custam 400 euros por espectador ao Estado. É falso: se juntarmos todas as colaborações e os concertos da OSP, os recitais e os concertos de outros agrupamentos, como a Orquestra do Século XVIII, o Divino Sospiro entre tantos outros, um espectáculo custa ao Estado 120 euros por espectador. Isto se não contarmos com as receitas dos bilhetes que não entram directamente nos cofres do S. Carlos mas sim nos das Finanças! Se retirarmos a OSP, orquestra sinfónica do Estado português e que existiria com ou sem ópera, o preço desce para 60 euros por evento, um dos valores mais baixos da Europa.
Pinamonti não podia aceitar um convite não feito formalmente.
Ficam os reparos e posso afirmar ainda que o Sr. Pitta pode ser mentiroso e mal informado mas não é pateta. Pitta, no entanto, tem razão ao chamar-me pateta: sou mesmo pateta por "gastar cera com tão vis defuntos".
Etiquetas: Crítica aos críticos, Eduardo Pitta, Estupidez, Humor, Irritações, ópera, Pinamonti, Pires de Lima, S. Carlos, Valquíria
19.3.07
O Lobby dos Hermeneutas
Eduardo Pitta sai da Literatura e resolve dissertar sobre Pinamonti. Existe neste fenómeno a notória incapacidade de certos críticos de ficarem restringidos ao que julgam que sabem e resolverem dissertar sobre o que, notoriamente, não sabem, E. Pitta nunca reflectiu sobre música, a sua cronologia não refere a música uma única vez e nunca criticou qualquer evento musical.
Tenho visto o Eduardo Pitta, crítico literário, a confraternizar em inúmeros lançamentos de livros e em diversos saraus. Nunca vi o E. Pitta no S. Carlos, não é manifestamente um conhecedor do fenómeno musical e do que o rodeia.
Ao ler os textos de E. Pitta, e são já vários, sobre Pinamonti e a recente dispensa do italiano de director do TNSC, apesar deste ter manifestado disponibilidade para ficar, fica a impressão que E. Pitta acha Pinamonti um a espécie de incapaz, um troca tintas que escreve uma coisa e faz outra, ou alguém que não conseguiu endireitar os vícios do Teatro Nacional de S. Carlos. E. Pitta não entende o essencial: as qualidades profundas do ainda director do S. Carlos que deveriam ser aproveitadas em vez de desbaratadas, num gravíssimo malbaratar de um património colectivo que os senhores da tutela da cultura deveriam preservar e valorizar em vez de procurem pretextos para destruir. É este o cerne da questão e não questiúnculas formais do diz que disse, afinal o que parece ser o ponto mais importante na hermenêutica da treta de alguém habituado à crítica literária para públicos ínfimos.
Defende E. Pitta com unhas e dentes uma tutela titubeante e incapaz, que utiliza truques de baixa política, sem peso dentro do governo, incapaz de obter receitas no orçamento de Estado e incapaz de ter imaginação para as criar graças a esforço próprio aproveitando mecenato e parcerias com os privados. Uma tutela que o próprio E. Pitta já em tempos achou desnecessária. No mínimo estranho este lobby hermenêutico na área da cultura, ou será que E. Pitta da sua olímpica cegueira queira apenas criar polémica com os faits divers das suas bocas sobre o assunto? De qualquer modo é grave: E. Pitta tem ainda alguns leitores que o levam a sério e falar sem saber é, no mínimo, irresponsável.
Acha E. Pitta que o assunto diz apenas respeito a um grupo muito restrito "talvez duzentas pessoas", se pensarmos que E. Pitta, justa ou injustamente, poderá ter um número de leitores "talvez" da mesma ordem de grandeza, "talvez" possamos dar um maior significado a este número. O que eu não percebo é o interesse do crítico literário E. Pitta sobre este assunto, talvez seja um problema de hermenêutica pós-compreensão, por oposição à "hermenêutica pré-compreensão", que Vieira hermeneuta aplicou a Paolo Pinamonti.
Embora graves, e podendo levar leitores a um erro que importa desmontar, acho as reflexões de E. Pitta inúteis. Primeiro, porque o conhecimento dele sobre o assunto é praticamente nulo: é falso que sete récitas esgotadas da Walküre sejam as 600 pessoas que refere como público do S. Carlos, é falso que os milhares que encheram o largo do S. Carlos nos dias em que a ópera foi transmitida para o exterior sejam as tais 600 pessoas pessoas que E. Pitta refere, o que reflecte logo à partida a credibilidade que quem faz essas afirmações. É mentira que cada récita de ópera custe 400 euros, serão 350 se dividirmos todos os custos pelas récitas, mas se retirarmos a orquestra sinfónica portuguesa que faz concertos o número reduz-se drasticamente, mais hermenêutica da treta directamente vinda da Ajuda, se dotássemos o S. Carlos de mais um milhão de euros para produções (somados aos actuais 13 milhões) o preço por récita passaria a ser um dos mais baixos da Europa, é que os tais 350 por récita resultam de custos fixos e não das produções propriamente ditas. Por outro lado a execução orçamental de Pinamonti é de um rigor extremo, nunca gastou um cêntimo a mais do que o orçamentado, nunca contraiu uma dívida. Parece impossível para Portugal, era bom demais. Era mas acabou-se por causa de mesquinhas embirrações e conflitos de personalidade.
Em segundo lugar o que E. Pitta refere é inútil porque não passa de um ignorante sobre o assunto: é consensual entre toda a crítica musical, à qual E. Pitta não pertence, o excelente trabalho de Pinamonti. Todos os especialistas do assunto concordam sobre Paolo Pinamonti, mas isso deve ser indiferente ao E. Pitta, que sendo crítico literário julga poder opinar sobre tudo. Para mim o que o E. Pitta diz sobre o Pinamonti é igual às barbaridades que um taxista do Porto me disse sobre o Pedro Burmester. Eu perguntei ao tal taxista se tinha entrado alguma vez na Casa da Música e ele disse-me que não. A umas perguntas básicas o que dirá E. Pitta: qual a tonalidade que abre a Valquíria? Quantos actos tem o Orfeo de Monteverdi? Qual a ópera ou óperas que Teresa Stich Randall fez no S. Carlos em 1970? Pitta parece que passou nos anos setenta pelo S. Carlos. Muita coisa mudou entretanto, a ópera está esgotada, a ópera vai ao CCB, e não foi mais por causa do prof. Fraústo. O Wozzeck, uma das melhores produções de todos os tempos do S. Carlos foi ao CCB para três récitas. Vá lá ler uns livritos para responder e documente-se melhor E. Pitta, é fácil cair-se na asneira e na mentira, mesmo involuntária, quando se ignora o assunto.
É necessário reforçar que apesar das observações do E. Pitta, toda a crítica musical portuguesa (que trilha os mais diversos universos, escolas e metodologias) reconhece que Pinamonti foi um dos melhores directores do Teatro de S. Carlos, posso prová-lo de forma muito fácil citando textos de Augusto Seabra, Bernardo Mariano, Cristina Fernandes, Jorge Calado, Ana Rocha, Luciana Leiderfarb, Rui Vieira Nery, Teresa Cascudo, através de manifestações de solidariedade de João Paes ou de Alexandre Delgado, e de outras personalidades do mundo da cultura e da música que não ficaram pela estagnação desfasada da realidade dos universos oníricos da literatura para meia dúzia de leitores. Pinamonti foi muito bom sob condicionalismos terríveis em termos orçamentais. É verdade que Pinamonti não resolveu tudo mas Pinamonti pacificou, integrou-se, foi resolvendo de forma muito pragmática usando todos os sábios recursos de diplomacia da cultura mediterrânica. Foi-se livrando do joio de um maestro titular (Peskó) e promoveu João Paulo Santos, impossível de jogar borda fora por motivos contratuais, para um lugar inócuo. Eliminou um inenarrável concertino da orquestra. Tentou o impossível ao programar concertos sinfónicos com alguns dos melhores maestros do mundo, especialistas desde o classicismo ao contemporâneo. Contratou um maestro de coro e um assistente que resolveram parcialmente um dos maiores cancros do teatro: a péssima qualidade do Coro do TNSC. Algumas das vezes teve os maiores sucessos artísticos, como com Inbal, outras vezes com resultados entre o positivo e o desastroso, como com Letonja. Mas como o Pitta sabe melhor do que ninguém, na arte nada é seguro, é no balanço final que Pinamonti foi um valor muito seguro, foi mesmo um director excelente em face das dificuldades. O S. Carlos é hoje um teatro muito melhor do que era há seis anos, e Pinamonti conseguiu-o sem dinheiro.
O período de adaptação foi ultrapassado, após seis anos de trabalho Pinamonti conhecia a cultura portuguesa e integrado conseguia extrair o melhor que nós conseguimos dar com as nossas estranhas peculiaridades e os nossos maus e bons hábitos. O TNSC afirmava-se como motivo de orgulho internacional para Portugal, algo que só um bronco sem a menor noção do que está a comentar pode desvalorizar. Shirley Althorp, crítica do Financial Times (e de todo o grupo Blomberg), vem sempre a Lisboa para ver as produções do nosso teatro de ópera fazendo críticas que ecoam por todo o mundo, nunca cá teria vindo sem Pinamonti. Todos os grandes órgãos de comunicação deslocam os seus críticos ao nosso teatro, o El Pais, o Le Monde, O The Times, a BBC, a lista é interminável. A ópera de Corghi e Saramago, no meu entender péssima, foi referenciada por toda a imprensa mundial com apreciações muito diversas, desde o entusiasmo ao cepticismo. Dei uma entrevista à Deutsche Welle sobre o assunto, onde apesar de criticar duramente a obra de arte, elogiei o trabalho do director como notável. Pinamonti deu entrevistas a todas as estações que importam a nível internacional. A encenação do Ring de Vick, goste-se ou não, é um marco a nível internacional. O Wozzeck de Braunschweig e Inbal foi um acontecimento notável, uma das melhores encenações, um dos melhores naipes de cantores a nível mundial e uma orquestra a superar-se de forma quase impossível para quem conhece a Sinfónica Portuguesa.
Com um orçamento de 13 milhões de euros, um número ridículo em termos europeus, mesmo para um teatro de província, Pinamonti consegue produzir mais de 120 espectáculos onde figuram 43 récitas de ópera por ano e não, outra das mentiras do Sr. E. Pitta, as "talvez" vinte vezes por ano. Christoph Dammann, que vem em part-time de Colónia, tem 36 milhões de euros para gerir o seu teatrinho local, Mannheim (uma cidade de 200.000 habitantes) tem 25 milhões de euros.
É precisamente este capital de experiência, de realização e de adaptação à nossa realidade que o sr. hermenêutica e a sra. ministra desvalorizam e o Sr. E. Pitta, agora também membro do lobby hermenêutico e, além do mais, mentiroso, também desvaloriza. No caso de Pitta a grosseria das suas incorrecções, ou manipulações, é tão evidente que qualquer observação sua sobre o assunto está imediatamente descredibilizada. Quem precisa de manipular os factos para argumentar não merece crédito, é a desilusão de ver um "exemplar" crítico literário usando argumentos à taxista.
É o prestígio de um país que se mede por estas coisas mas nunca para um "portuga" mediano. É evidente que para o E. Pitta o assunto tem pouco interesse, é um "fait divers": Ópera, o que é isso? Só tenho a lamentar a santa ignorância de certos "intelectuais" que se fecham na sua área e se esquecem que a cultura é universo e não é medida pelos antolhos de miséria em que se formataram os filhos de um país de analfabetos e de aldrabões.
Ler ainda o João Gonçalves no Ponto Final do Portugal dos Pequeninos, o Carlos Araújo Alves em un fait divers e a Teresa Cascudo em Mais do Mesmo
Tenho visto o Eduardo Pitta, crítico literário, a confraternizar em inúmeros lançamentos de livros e em diversos saraus. Nunca vi o E. Pitta no S. Carlos, não é manifestamente um conhecedor do fenómeno musical e do que o rodeia.
Ao ler os textos de E. Pitta, e são já vários, sobre Pinamonti e a recente dispensa do italiano de director do TNSC, apesar deste ter manifestado disponibilidade para ficar, fica a impressão que E. Pitta acha Pinamonti um a espécie de incapaz, um troca tintas que escreve uma coisa e faz outra, ou alguém que não conseguiu endireitar os vícios do Teatro Nacional de S. Carlos. E. Pitta não entende o essencial: as qualidades profundas do ainda director do S. Carlos que deveriam ser aproveitadas em vez de desbaratadas, num gravíssimo malbaratar de um património colectivo que os senhores da tutela da cultura deveriam preservar e valorizar em vez de procurem pretextos para destruir. É este o cerne da questão e não questiúnculas formais do diz que disse, afinal o que parece ser o ponto mais importante na hermenêutica da treta de alguém habituado à crítica literária para públicos ínfimos.
Defende E. Pitta com unhas e dentes uma tutela titubeante e incapaz, que utiliza truques de baixa política, sem peso dentro do governo, incapaz de obter receitas no orçamento de Estado e incapaz de ter imaginação para as criar graças a esforço próprio aproveitando mecenato e parcerias com os privados. Uma tutela que o próprio E. Pitta já em tempos achou desnecessária. No mínimo estranho este lobby hermenêutico na área da cultura, ou será que E. Pitta da sua olímpica cegueira queira apenas criar polémica com os faits divers das suas bocas sobre o assunto? De qualquer modo é grave: E. Pitta tem ainda alguns leitores que o levam a sério e falar sem saber é, no mínimo, irresponsável.
Acha E. Pitta que o assunto diz apenas respeito a um grupo muito restrito "talvez duzentas pessoas", se pensarmos que E. Pitta, justa ou injustamente, poderá ter um número de leitores "talvez" da mesma ordem de grandeza, "talvez" possamos dar um maior significado a este número. O que eu não percebo é o interesse do crítico literário E. Pitta sobre este assunto, talvez seja um problema de hermenêutica pós-compreensão, por oposição à "hermenêutica pré-compreensão", que Vieira hermeneuta aplicou a Paolo Pinamonti.
Embora graves, e podendo levar leitores a um erro que importa desmontar, acho as reflexões de E. Pitta inúteis. Primeiro, porque o conhecimento dele sobre o assunto é praticamente nulo: é falso que sete récitas esgotadas da Walküre sejam as 600 pessoas que refere como público do S. Carlos, é falso que os milhares que encheram o largo do S. Carlos nos dias em que a ópera foi transmitida para o exterior sejam as tais 600 pessoas pessoas que E. Pitta refere, o que reflecte logo à partida a credibilidade que quem faz essas afirmações. É mentira que cada récita de ópera custe 400 euros, serão 350 se dividirmos todos os custos pelas récitas, mas se retirarmos a orquestra sinfónica portuguesa que faz concertos o número reduz-se drasticamente, mais hermenêutica da treta directamente vinda da Ajuda, se dotássemos o S. Carlos de mais um milhão de euros para produções (somados aos actuais 13 milhões) o preço por récita passaria a ser um dos mais baixos da Europa, é que os tais 350 por récita resultam de custos fixos e não das produções propriamente ditas. Por outro lado a execução orçamental de Pinamonti é de um rigor extremo, nunca gastou um cêntimo a mais do que o orçamentado, nunca contraiu uma dívida. Parece impossível para Portugal, era bom demais. Era mas acabou-se por causa de mesquinhas embirrações e conflitos de personalidade.
Em segundo lugar o que E. Pitta refere é inútil porque não passa de um ignorante sobre o assunto: é consensual entre toda a crítica musical, à qual E. Pitta não pertence, o excelente trabalho de Pinamonti. Todos os especialistas do assunto concordam sobre Paolo Pinamonti, mas isso deve ser indiferente ao E. Pitta, que sendo crítico literário julga poder opinar sobre tudo. Para mim o que o E. Pitta diz sobre o Pinamonti é igual às barbaridades que um taxista do Porto me disse sobre o Pedro Burmester. Eu perguntei ao tal taxista se tinha entrado alguma vez na Casa da Música e ele disse-me que não. A umas perguntas básicas o que dirá E. Pitta: qual a tonalidade que abre a Valquíria? Quantos actos tem o Orfeo de Monteverdi? Qual a ópera ou óperas que Teresa Stich Randall fez no S. Carlos em 1970? Pitta parece que passou nos anos setenta pelo S. Carlos. Muita coisa mudou entretanto, a ópera está esgotada, a ópera vai ao CCB, e não foi mais por causa do prof. Fraústo. O Wozzeck, uma das melhores produções de todos os tempos do S. Carlos foi ao CCB para três récitas. Vá lá ler uns livritos para responder e documente-se melhor E. Pitta, é fácil cair-se na asneira e na mentira, mesmo involuntária, quando se ignora o assunto.
É necessário reforçar que apesar das observações do E. Pitta, toda a crítica musical portuguesa (que trilha os mais diversos universos, escolas e metodologias) reconhece que Pinamonti foi um dos melhores directores do Teatro de S. Carlos, posso prová-lo de forma muito fácil citando textos de Augusto Seabra, Bernardo Mariano, Cristina Fernandes, Jorge Calado, Ana Rocha, Luciana Leiderfarb, Rui Vieira Nery, Teresa Cascudo, através de manifestações de solidariedade de João Paes ou de Alexandre Delgado, e de outras personalidades do mundo da cultura e da música que não ficaram pela estagnação desfasada da realidade dos universos oníricos da literatura para meia dúzia de leitores. Pinamonti foi muito bom sob condicionalismos terríveis em termos orçamentais. É verdade que Pinamonti não resolveu tudo mas Pinamonti pacificou, integrou-se, foi resolvendo de forma muito pragmática usando todos os sábios recursos de diplomacia da cultura mediterrânica. Foi-se livrando do joio de um maestro titular (Peskó) e promoveu João Paulo Santos, impossível de jogar borda fora por motivos contratuais, para um lugar inócuo. Eliminou um inenarrável concertino da orquestra. Tentou o impossível ao programar concertos sinfónicos com alguns dos melhores maestros do mundo, especialistas desde o classicismo ao contemporâneo. Contratou um maestro de coro e um assistente que resolveram parcialmente um dos maiores cancros do teatro: a péssima qualidade do Coro do TNSC. Algumas das vezes teve os maiores sucessos artísticos, como com Inbal, outras vezes com resultados entre o positivo e o desastroso, como com Letonja. Mas como o Pitta sabe melhor do que ninguém, na arte nada é seguro, é no balanço final que Pinamonti foi um valor muito seguro, foi mesmo um director excelente em face das dificuldades. O S. Carlos é hoje um teatro muito melhor do que era há seis anos, e Pinamonti conseguiu-o sem dinheiro.
O período de adaptação foi ultrapassado, após seis anos de trabalho Pinamonti conhecia a cultura portuguesa e integrado conseguia extrair o melhor que nós conseguimos dar com as nossas estranhas peculiaridades e os nossos maus e bons hábitos. O TNSC afirmava-se como motivo de orgulho internacional para Portugal, algo que só um bronco sem a menor noção do que está a comentar pode desvalorizar. Shirley Althorp, crítica do Financial Times (e de todo o grupo Blomberg), vem sempre a Lisboa para ver as produções do nosso teatro de ópera fazendo críticas que ecoam por todo o mundo, nunca cá teria vindo sem Pinamonti. Todos os grandes órgãos de comunicação deslocam os seus críticos ao nosso teatro, o El Pais, o Le Monde, O The Times, a BBC, a lista é interminável. A ópera de Corghi e Saramago, no meu entender péssima, foi referenciada por toda a imprensa mundial com apreciações muito diversas, desde o entusiasmo ao cepticismo. Dei uma entrevista à Deutsche Welle sobre o assunto, onde apesar de criticar duramente a obra de arte, elogiei o trabalho do director como notável. Pinamonti deu entrevistas a todas as estações que importam a nível internacional. A encenação do Ring de Vick, goste-se ou não, é um marco a nível internacional. O Wozzeck de Braunschweig e Inbal foi um acontecimento notável, uma das melhores encenações, um dos melhores naipes de cantores a nível mundial e uma orquestra a superar-se de forma quase impossível para quem conhece a Sinfónica Portuguesa.
Com um orçamento de 13 milhões de euros, um número ridículo em termos europeus, mesmo para um teatro de província, Pinamonti consegue produzir mais de 120 espectáculos onde figuram 43 récitas de ópera por ano e não, outra das mentiras do Sr. E. Pitta, as "talvez" vinte vezes por ano. Christoph Dammann, que vem em part-time de Colónia, tem 36 milhões de euros para gerir o seu teatrinho local, Mannheim (uma cidade de 200.000 habitantes) tem 25 milhões de euros.
É precisamente este capital de experiência, de realização e de adaptação à nossa realidade que o sr. hermenêutica e a sra. ministra desvalorizam e o Sr. E. Pitta, agora também membro do lobby hermenêutico e, além do mais, mentiroso, também desvaloriza. No caso de Pitta a grosseria das suas incorrecções, ou manipulações, é tão evidente que qualquer observação sua sobre o assunto está imediatamente descredibilizada. Quem precisa de manipular os factos para argumentar não merece crédito, é a desilusão de ver um "exemplar" crítico literário usando argumentos à taxista.
É o prestígio de um país que se mede por estas coisas mas nunca para um "portuga" mediano. É evidente que para o E. Pitta o assunto tem pouco interesse, é um "fait divers": Ópera, o que é isso? Só tenho a lamentar a santa ignorância de certos "intelectuais" que se fecham na sua área e se esquecem que a cultura é universo e não é medida pelos antolhos de miséria em que se formataram os filhos de um país de analfabetos e de aldrabões.
Ler ainda o João Gonçalves no Ponto Final do Portugal dos Pequeninos, o Carlos Araújo Alves em un fait divers e a Teresa Cascudo em Mais do Mesmo
Etiquetas: Burmester, Christoph Dammann, Crítica aos críticos, Eduardo Pitta, Estupidez, Irritações, ópera, Pinamonti, S. Carlos, Sr. Hermenêutica, Wozzeck
1.3.07
Asneiras Wagnerianas III
Agora qualquer palerma que saiba fazer uma redacção da terceira classe escreve sobre Wagner.
Na "crítica" que saiu no jornal "O Público" sobre a Walküre, lá vem o habitual comentário imbecil de que Wagner é misógino e trata mal os personagens femininos. Não há pachorra para tanto disparate junto. Wagner nunca detestou as mulheres, Wagner amava profundamente as mulheres, ao contrário de Schopenhauer; talvez odiasse um pouco os maridos dessas mesmas mulheres, apesar de ser amigo da maioria deles e de lhes pedir dinheiro empretado, mas daí a ser misógino...
Os personagens são o que são, Senta e Isolde são diferentes de Brünnhilde ou de Sieglinde, Brünnhilde é capaz de ódio e de amor, de cólera e de despeito e ao mesmo tempo de uma dignidade triunfante na sua tragédia final, é um personagem de uma densidade e riqueza incríveis, uma representação do Homem.
Os personagens masculinos também são tratados de igual modo: Wotan é claramente um espelho de Wagner.
Alberich é um dual negativo e velhaco de Wotan. Para o crítico de trazer por casa isso deve ser porque Wagner era anti-semita e Alberich deve ser uma espécie de judeu (bem como Mime). Obviamente que Siegfried, um cretino jovem que não conhece o medo, e Parsifal, um perfeito e puro idiota, devem ser assim porque Wagner gostava de representar críticos primários, e Beckmesser, esse sabe-se bem, seria um crítico secundário.
Como se pode afirmar que Wagner trata melhor os homens do que as mulheres?
Não há pachora para tanto disparate junto.
Segue a redacção da terceira classe (e estou a ser muito generoso), para quem não leu, mas eu nem sequer tenho paciência para dissecar mais o assunto.
O título poderia e deveria ser:
A Valquíria frágil e resistente - blurp
A Valquíria frágil e resistente
26.02.2007
Wagner é um osso duro de roer. Não tanto pela longa duração dos seus dramas, mas sobretudo pelas contradições que as suas obras encerram e pelas diferentes leituras que possibilitam. A encenação de Graham Vick, estreada neste sábado no Teatro de São Carlos, mostra bem isso. Vick fez uma leitura não linear e plural de A Valquíria, mas escolheu o seu campo de acção, urdindo uma espécie de tragédia grega contemporânea a partir de uma interpretação profundamente humanista deste episódio da Tetralogia. É um facto que Wagner tem nesta parte da sua obra monumental uma relação especialmente ambígua com o que é humano. Por um lado, todos são corruptos e vendidos, as famílias são decadentes, as convenções não prestam, os seus contratos são sujos e impedem a liberdade. Mas por outro lado só no humano está uma hipótese de redenção. A valquíria Brünhilde, a filha de Wotan, o maior dos deuses (ela é metade dele, da sua consciência e da sua vontade), é a personagem que carrega essa possibilidade. Torna--se humana por ter desobedecido ao seu pai e descobre a compaixão e o amor, o seu e o dos outros. Susan Bullock, soprano, construiu o papel mais difícil, mais dinâmico e mais ambíguo da ópera de Wagner: e foi uma Brünhilde que, a pouco e pouco, cresceu no palco, revelando uma verdadeira actriz. Bullock teve grandes momentos, quando a sua voz e os seus gestos passam, com muita sobriedade, da rispidez de deusa para a sensibilidade humana. Graham Vick puxou por isso, evidentemente. Porque lhe interessava descobrir nos mitos o homem comum - a mulher comum, nesse caso - e as suas obsessões, mais do que passar ideais grandiosos em doses cavalares (também há muito disso em Wagner).
A orquestra sinfónica portuguesa teve força nos momentos essenciais, mas Marko Letonja podia ter ido mais longe na "visão" musical de Wagner - pôr realmente a música na cena e estar ainda mais atento aos cantores, que têm difíceis partes vocais e complicadas movimentações, em vez de exigir apenas que eles sigam a orquestra.
O elenco, no conjunto, é de qualidade elevada. As valquírias tiveram uma grande energia e um empenho enorme. E são excelentes vozes. Mikhail Kit foi um Wotan apenas muito bom - cumpriu bem o papel, mas não foi o deus dos deuses que poderia ser. Anna-
-Katharina Behnke (Sieglinde) tem uma grande voz. Foi mais dramática quando não teve medo do excessivo (no terceiro acto, por exemplo) do que nas partes mais contidas e líricas. Ronald Samm esteve muito bem na generalidade, mas foi-se um pouco abaixo vocalmente na parte final. É que este Siegmund exige algum esforço. Maxim Mikhailov foi um bom mau da fita (Hunding), com o seu lado de motard rufião. Fricka foi uma mulher de Wotan bastante convincente, graças a Judith Németh que levou a água ao seu moinho, tal como Fricka o faz na discussão conjugal dos deuses no segundo acto.
As mulheres em Wagner - deusas incluídas - não se pode dizer que sejam muito bem tratadas. Mulher é quase um insulto. A encenação de Vick, freudiana, psicanalítica, mas aberta e até com algum sentido de humor, deu a volta à misoginia de Wagner de uma forma bastante interessante. Mas foi acima de tudo Susan Bullock, com garra de actriz, que mostrou uma personagem feminina dinâmica e complexa. Frágil e resistente ao mesmo tempo.
Pedro Boléo
Na "crítica" que saiu no jornal "O Público" sobre a Walküre, lá vem o habitual comentário imbecil de que Wagner é misógino e trata mal os personagens femininos. Não há pachorra para tanto disparate junto. Wagner nunca detestou as mulheres, Wagner amava profundamente as mulheres, ao contrário de Schopenhauer; talvez odiasse um pouco os maridos dessas mesmas mulheres, apesar de ser amigo da maioria deles e de lhes pedir dinheiro empretado, mas daí a ser misógino...
Os personagens são o que são, Senta e Isolde são diferentes de Brünnhilde ou de Sieglinde, Brünnhilde é capaz de ódio e de amor, de cólera e de despeito e ao mesmo tempo de uma dignidade triunfante na sua tragédia final, é um personagem de uma densidade e riqueza incríveis, uma representação do Homem.
Os personagens masculinos também são tratados de igual modo: Wotan é claramente um espelho de Wagner.
Alberich é um dual negativo e velhaco de Wotan. Para o crítico de trazer por casa isso deve ser porque Wagner era anti-semita e Alberich deve ser uma espécie de judeu (bem como Mime). Obviamente que Siegfried, um cretino jovem que não conhece o medo, e Parsifal, um perfeito e puro idiota, devem ser assim porque Wagner gostava de representar críticos primários, e Beckmesser, esse sabe-se bem, seria um crítico secundário.
Como se pode afirmar que Wagner trata melhor os homens do que as mulheres?
Não há pachora para tanto disparate junto.
Segue a redacção da terceira classe (e estou a ser muito generoso), para quem não leu, mas eu nem sequer tenho paciência para dissecar mais o assunto.
O título poderia e deveria ser:
A Valquíria frágil e resistente - blurp
A Valquíria frágil e resistente
26.02.2007
Wagner é um osso duro de roer. Não tanto pela longa duração dos seus dramas, mas sobretudo pelas contradições que as suas obras encerram e pelas diferentes leituras que possibilitam. A encenação de Graham Vick, estreada neste sábado no Teatro de São Carlos, mostra bem isso. Vick fez uma leitura não linear e plural de A Valquíria, mas escolheu o seu campo de acção, urdindo uma espécie de tragédia grega contemporânea a partir de uma interpretação profundamente humanista deste episódio da Tetralogia. É um facto que Wagner tem nesta parte da sua obra monumental uma relação especialmente ambígua com o que é humano. Por um lado, todos são corruptos e vendidos, as famílias são decadentes, as convenções não prestam, os seus contratos são sujos e impedem a liberdade. Mas por outro lado só no humano está uma hipótese de redenção. A valquíria Brünhilde, a filha de Wotan, o maior dos deuses (ela é metade dele, da sua consciência e da sua vontade), é a personagem que carrega essa possibilidade. Torna--se humana por ter desobedecido ao seu pai e descobre a compaixão e o amor, o seu e o dos outros. Susan Bullock, soprano, construiu o papel mais difícil, mais dinâmico e mais ambíguo da ópera de Wagner: e foi uma Brünhilde que, a pouco e pouco, cresceu no palco, revelando uma verdadeira actriz. Bullock teve grandes momentos, quando a sua voz e os seus gestos passam, com muita sobriedade, da rispidez de deusa para a sensibilidade humana. Graham Vick puxou por isso, evidentemente. Porque lhe interessava descobrir nos mitos o homem comum - a mulher comum, nesse caso - e as suas obsessões, mais do que passar ideais grandiosos em doses cavalares (também há muito disso em Wagner).
A orquestra sinfónica portuguesa teve força nos momentos essenciais, mas Marko Letonja podia ter ido mais longe na "visão" musical de Wagner - pôr realmente a música na cena e estar ainda mais atento aos cantores, que têm difíceis partes vocais e complicadas movimentações, em vez de exigir apenas que eles sigam a orquestra.
O elenco, no conjunto, é de qualidade elevada. As valquírias tiveram uma grande energia e um empenho enorme. E são excelentes vozes. Mikhail Kit foi um Wotan apenas muito bom - cumpriu bem o papel, mas não foi o deus dos deuses que poderia ser. Anna-
-Katharina Behnke (Sieglinde) tem uma grande voz. Foi mais dramática quando não teve medo do excessivo (no terceiro acto, por exemplo) do que nas partes mais contidas e líricas. Ronald Samm esteve muito bem na generalidade, mas foi-se um pouco abaixo vocalmente na parte final. É que este Siegmund exige algum esforço. Maxim Mikhailov foi um bom mau da fita (Hunding), com o seu lado de motard rufião. Fricka foi uma mulher de Wotan bastante convincente, graças a Judith Németh que levou a água ao seu moinho, tal como Fricka o faz na discussão conjugal dos deuses no segundo acto.
As mulheres em Wagner - deusas incluídas - não se pode dizer que sejam muito bem tratadas. Mulher é quase um insulto. A encenação de Vick, freudiana, psicanalítica, mas aberta e até com algum sentido de humor, deu a volta à misoginia de Wagner de uma forma bastante interessante. Mas foi acima de tudo Susan Bullock, com garra de actriz, que mostrou uma personagem feminina dinâmica e complexa. Frágil e resistente ao mesmo tempo.
Pedro Boléo
Etiquetas: Bárbara Reis, Brünnhilde, Crítica aos críticos, Humor, Imbecis, Irritações, ópera, S. Carlos, Valquíria, Wagner, Walküre, Wotan
23.2.07
A pressão da nulidade
A pressão para a nulidade, ou como quem diz, popularidade, chegou para durar aos jornais ditos de referência, mesmo antes dos formatos copiados uns dos outros e todos do Guardian.
Leio um artigo sobre os perigos de Wagner ao volante! Brilhante tema, editores aos pulos de satisfação, popularização do assunto, mistura de pop com rock e Wagner! O sonho de qualquer editor de cultura, nulo e sem vergonha, dos dias de hoje. Eu até imagino o estado de espírito d@ (temos de meter aqui uma coisa politicamente correcta como esta moda do @ para género que não se sabe bem qual é, independemente de não existir em português) pobre de espírito: "é pá! vagner, kum kamandro pá, sto é chato pá, difícil stás a topar, alta koltura pá, não sei so leitor médio consegue aguentar kom eça coisa meu, eu nãn sei nada diço pá, á coisas que fogem hà minha comprenção de editor de koltura médio pá, i se meteçe-mos umas mer das-se aki pràligeirar a koisa meu? tipo umas coisas pop, meu. trivialisáva-mos a coisa pá, tipu embalagem pop meu, com un embrulho pop o povo que lê este paskim talvez já compreendê-se o tal do vagner mais as gordas das valkundias pá que iço dalta coltura é xata pá..."
Nota: Peço desculpa ao anarca pelo roubo do formato linguístico, aliás não percebo como o anarca ainda não é editor de koltura de um jornal de referência. Fica aqui a sugestão.
Não há grande novidade, quem gosta de Wagner há muitos anos sabe desses perigos, os meus amigos sabem desse perigo, sempre que venho a ouvir Wagner a minha condução torna-se ainda mais perigosa do que o costume e o passeio torna-se uma viagem alucinada pelos labirintos oníricos da loucura. Podiam entrevistar-me e eu dizia: "Sinto isso há uns anos, é horrível, estou a pensar visitar os wagnerófilos anónimos. A coisa está a dar cabo de mim, já dei cabo do MGA e do Aston, acabei com o mini de 73. Até o velho Land Rover de 1955, que não passa dos 60 à hora e que não tem rádio, está perigoso desde que inventaram o iPOD. Tenho vertigens, mas o pior nem é a cavalgada, que eu sou muito erudito e aquilo até é só fogo de vista, ou de ouvido, o pior são as Filhas do Reno, muito mau é também o Beckmesser, todo o Rienzi (pela seca interminável leva a estados de desespero), já o Parsifal tem um efeito calmante que adormece ao volante. É claro que os acidentes que se têm tido dependem das interpretações, pela OSP é costume haver ataques de hilariedade e os acidentes são menores, mas quando é o Kna ou o Böhm até já se partem pernas. Os duetos da Nilsson e do Vickers podem ter consequências muito graves e a morte de Isolda ou o Adeus de Wotan têm causado inúmeros acidentes e engarrafamentos na segunda circular."
Segundo o "O Público", existem umas sugestões da cavalgada das Valquírias no primeiro acto da Valquíria!!! Ena, ena! Está-se sempre a aprender.
Explico, não é um cheirinho da cavalgada, é mesmo o Leitmotif íntegro e pujante da cavalgada, e não é no primeiro acto, é no segundo.
O início do segundo acto da Valquíria inclui com tremenda afirmação o tema da cavalgada, em força e mais violento (e aqui há violência, não há que ter medo das palavras) e mais afirmativo do que no início do terceiro acto.
Quem escreve uma coisa dessas nunca deve ter ouvido a Walküre com ouvidos de ouvir e uma paixão sem limites pela música de Wagner.
O resto do artigo deve ser igual, não vale a pena continuar a ler. Já tenho vergonha de andar com o "O Público" debaixo do braço. Eu, que os meus amigos até acham que sou uma espécie de intelectual (não sei bem qual), acho bem mais digno e instrutivo ler o Correio da Manhã. Pelo menos não engana e é um produto bem feito por bons profissionais.
Leio um artigo sobre os perigos de Wagner ao volante! Brilhante tema, editores aos pulos de satisfação, popularização do assunto, mistura de pop com rock e Wagner! O sonho de qualquer editor de cultura, nulo e sem vergonha, dos dias de hoje. Eu até imagino o estado de espírito d@ (temos de meter aqui uma coisa politicamente correcta como esta moda do @ para género que não se sabe bem qual é, independemente de não existir em português) pobre de espírito: "é pá! vagner, kum kamandro pá, sto é chato pá, difícil stás a topar, alta koltura pá, não sei so leitor médio consegue aguentar kom eça coisa meu, eu nãn sei nada diço pá, á coisas que fogem hà minha comprenção de editor de koltura médio pá, i se meteçe-mos umas mer das-se aki pràligeirar a koisa meu? tipo umas coisas pop, meu. trivialisáva-mos a coisa pá, tipu embalagem pop meu, com un embrulho pop o povo que lê este paskim talvez já compreendê-se o tal do vagner mais as gordas das valkundias pá que iço dalta coltura é xata pá..."
Nota: Peço desculpa ao anarca pelo roubo do formato linguístico, aliás não percebo como o anarca ainda não é editor de koltura de um jornal de referência. Fica aqui a sugestão.
Não há grande novidade, quem gosta de Wagner há muitos anos sabe desses perigos, os meus amigos sabem desse perigo, sempre que venho a ouvir Wagner a minha condução torna-se ainda mais perigosa do que o costume e o passeio torna-se uma viagem alucinada pelos labirintos oníricos da loucura. Podiam entrevistar-me e eu dizia: "Sinto isso há uns anos, é horrível, estou a pensar visitar os wagnerófilos anónimos. A coisa está a dar cabo de mim, já dei cabo do MGA e do Aston, acabei com o mini de 73. Até o velho Land Rover de 1955, que não passa dos 60 à hora e que não tem rádio, está perigoso desde que inventaram o iPOD. Tenho vertigens, mas o pior nem é a cavalgada, que eu sou muito erudito e aquilo até é só fogo de vista, ou de ouvido, o pior são as Filhas do Reno, muito mau é também o Beckmesser, todo o Rienzi (pela seca interminável leva a estados de desespero), já o Parsifal tem um efeito calmante que adormece ao volante. É claro que os acidentes que se têm tido dependem das interpretações, pela OSP é costume haver ataques de hilariedade e os acidentes são menores, mas quando é o Kna ou o Böhm até já se partem pernas. Os duetos da Nilsson e do Vickers podem ter consequências muito graves e a morte de Isolda ou o Adeus de Wotan têm causado inúmeros acidentes e engarrafamentos na segunda circular."
Segundo o "O Público", existem umas sugestões da cavalgada das Valquírias no primeiro acto da Valquíria!!! Ena, ena! Está-se sempre a aprender.
Explico, não é um cheirinho da cavalgada, é mesmo o Leitmotif íntegro e pujante da cavalgada, e não é no primeiro acto, é no segundo.
O início do segundo acto da Valquíria inclui com tremenda afirmação o tema da cavalgada, em força e mais violento (e aqui há violência, não há que ter medo das palavras) e mais afirmativo do que no início do terceiro acto.
Quem escreve uma coisa dessas nunca deve ter ouvido a Walküre com ouvidos de ouvir e uma paixão sem limites pela música de Wagner.
O resto do artigo deve ser igual, não vale a pena continuar a ler. Já tenho vergonha de andar com o "O Público" debaixo do braço. Eu, que os meus amigos até acham que sou uma espécie de intelectual (não sei bem qual), acho bem mais digno e instrutivo ler o Correio da Manhã. Pelo menos não engana e é um produto bem feito por bons profissionais.
Etiquetas: Bárbara Reis, Crítica aos críticos, Editores de cultura, Humor, Jornais, Valquíria, Wagner, Walküre
16.2.07
Ciclo Médias Orquestras Mundiais
O Ciclo das Grandes Orquestras Mundiais da Gulbenkian prossegue. No Coliseu, noite de terça feira, 13 de Fevereiro a Orquestra de SWR de Baden Baden e Freiburg, uma orquestra de categoria média apresentou-se no Coliseu. O programa anunciava as 21h como início do concerto mas inexplicavelmente e sem qualquer aviso ou pedido de desculpas a orquestra entrou em palco às 21h16m, o maestro às 21hh18m e o concerto a sério só começou às 21h20m, sem qualquer aviso ou pedido de desculpas. Indesculpável, deselegante e mal educado, muito pouco habitual numa "grande orquestra mundial" e ainda por cima alemã. Só por esse motivo o qualificativo de "grande" estaria logo à partida comprometido.
Sylvain Cambreling, um maestro habituado aos fossos de ópera, foi director em Frankfurt, modificou a ordem do programa, e parece que bem, Feu d’artifice de Igor Stravinsky é uma boa peça de abertura, ou de fecho, e não uma peça de miolo de programa, aliás muito bem construído e com base numa estética de início de século XX, entre o ultra-romantismo e a modernidade.
Uma obra cheia de vigor e energia foi lida por Cambreling, como em geral no resto do concerto, de forma superficial. Energia não é tudo, e se aquilo foi rápido também foi confuso, impreciso, cheio de erros rítmicos, falhas de coordenação entre os naipes, ataques antes e depois do tempo, é evidente que os erros não foram estrondosos, mas se os fogos de artifício fizeram muito estrondo foi sempre com cores pálidas, o pior do concerto.
Prélude à l’après-midi d’un faune de Claude Debussy é uma obra prima de um dos compositores maiores de todos os tempos, musicalmente de longe a melhor obra do programa. Infelizmente a flauta que abre com um deslumbrante solo:
confundiu o "doce e expressivo" com "vibrando como um bode", como a intérprete é alemã talvez tenha sido um erro de leitura do francês, o que é certo é que em vez de uma linha puríssima, etérea, tivemos um vibrato horrendo. Cambreling parecia deliciado, a coisa parecia que tinha descido de Grande Orquestra Mundial a orquestra do bairro de Freiburg, tipo mini orquestra de província. Felizmente a coisa continuou melhor, os outros sopros estiveram muitíssimo bem, infelizmente os violinos, primeiros e segundos, não apresentaram a sonoridade refinada das violas, violoncelos e contrabaixos, foram ao longo do concerto um naipe inseguro, pouco maduro e com diversos erros que afectaram a coesão das obras, os próprios pizzicatos saíram quase sempre harpejados. A coesão geral da orquestra nas entradas também não foi muito exacta. Cambreling tentou uma interpretação refinada em Débussy, assim parecia pela géstica, mas o resultado foi apenas mediano, uma leitura pouco intensa, pouco erótica, quer pelas sonoridades, quer pela leitura geral mais aparentada a uma costura de trechos ensaiados por blocos do que por uma fluxo contínuo saltando, imperceptível, de episódio em episódio.
Michael Zilm à frente da Metropolitana de Lisboa, pese a diferença de orquestras, foi muito superior como intérprete do que este Cambreling.
Acabou tudo em desgraça, tal como tinha começado, com o pizzicato final nas cordas graves em simultâneo com o ataque das harpas, no penúltimo compasso, a sair num horrível harpejo, simplesmente arrepiante no pior sentido.
Dagmar Peckova é um meio soprano com voz desigual, não tem potência igual em todos os registos e a sua voz não tem o poder para encher o coliseu, felizmente conseguiu com inteligência adaptar-se ao discurso de Alexander Zemlinsky nas Seis melodias sobre poemas de Maurice Maeterlinck, op.13. Música injustamente esquecida e de grande qualidade. O discurso poético foi sublinhado com invulgar inteligência pela cantora, a leitura poética com a ênfase nos pontos chave, o fluxo do seu legato, a sua respiração, a construção das frases de forma a atingir o clímax nos pontos de tensão fizeram deste momento o melhor do concerto. O maestro, bom acompanhador, habituado à ópera, conseguiu neste ponto do programa esquecer-se de tentar ser "um grande maestro mundial", e mais solto e descontraído no pódio, entregou-se a um domínio superior da orquestra que conseguiu encantar com a sua densa sonoridade e pelo recorte da harmonia luxuriante e erótica de Zemlinsky. Apesar de um vibrato demasiado pesado nos finais de frase das notas mais graves de Peckova, que sendo fabricado e não natural, acaba por ser de mau gosto, gostámos muito desta obra que acabou por salvar o concerto.
Peckova além disso tem graves impressionantes, densos e escuros que encantam escutar quando não resolve aplicar o vibrato no final das notas.
Pelléas et Mélisande de Arnold Schönberg é um obra injustamente classificada como magnífica, subtil, brilhante, obra prima e o mais a sete. É, para mim, uma obra mal conseguida, repetitiva, excessivamente carregada de contraponto que a torna pesadíssima, um fruto tardio do ultra romantismo serôdio. Tenta explorar as ideias do motivo condutor de Wagner, mas sem a energia, a subtileza, o saber dar e tirar no ponto certo do génio alemão, repetindo até à exaustão e ao cansaço os mesmos temas sem capacidade de renovação, recorrendo ao cromatismo mas sem abandonar a tonalidade. Tenta a efervescência orquestral de Richard Strauss mas sem o engenho orquestrador do austríaco. É uma coisa híbrida, maciça, com uma orquestra sobre dimensionada para as capacidades de orquestrador de Schönberg, 18 metais, 17 madeiras, 4 harpas e mais 6 percussões. Um tema em ré menor que se repete centenas de vezes, uma obra mastodôntica. É evidente que tem belíssimos momentos orquestrais, que o compositor consegue criar massas e texturas aqui e ali a romper a monotonia, mas a impressão geral é de massa informe de contraponto sem finalidade, uma obra de juventude, longe da precedente Noite Transfigurada, essa sim uma obra de altíssima inspiração. O final quase salva a obra com a meditação sobre a morte de Melisande, em que finalmente Schönberg mostra do que é capaz, e veio a fazer no futuro.
No que seria o prato de resistência Cambreling deu tudo o que tinha, mas não conseguiu inventar o que não tinha, nem em recursos orquestrais, nem na partitura, nem em si próprio. A interpretação soou de novo a uma colagem de momentos, é certo que a orquestra trabalhou bem nos pontos mais solísticos, os clarinetes estiveram brilhantes, o naipe das trompas foi simplesmente genial, oboés e fagotes em altíssimo plano, flautas um pouco abaixo, o primeiro viola foi poético, com uma sonoridade de grande nível, os naipes de cordas graves estiveram soberbos, mas os trombones se estiveram bem na produção do som, falharam claramente na precisão dos ataques. Faltou também equilíbrio geral de sonoridades, as cordas foram muitas vezes suplantadas pelos sopros, penso que seria necessário reforçar o escasso naipe de 15 primeiros violinos e 14 segundos para equilibrar um pouco os números dos sopros, mas um bom conjunto de violinos poderia dar maior coesão ao conjunto, o que não aconteceu na terça feira.
A interpretação de uma obra destas é sempre muito complexa, creio que apesar dos defeitos apontados o maestro conseguiu trazer para fora do poema sinfónico de Shönberg alguns aspectos interessantes, sobretudo nos efeitos sonoros, e percebeu melhor esta obra do que o Debussy da primeira parte.
Um concerto médio de uma média orquestra mundial.
P.S. Li no Público uma crítica tão ao lado do que aconteceu no concerto que a única coisa que me ocorre é sugerir ao jornal que pague ao jovem crítico, embasbacado com uma orquestra melhor do que a sinfónica portuguesa, uma viagem de estudo para ouvir umas orquestras, qualquer cidade alemã serve, mas Dresden e Leipzig seriam bons pontos de partida, até Bamberg seria bom, e nem falo de Berlim.
No caso da Berliner sugiro mesmo uma voltinha ao próximo festival de Páscoa de Salzburg, pode aí ouvir a Berliner em mais um Ouro do Reno, faltam seis semanas. Segue o texto do Público para se perceber a diferença de perspectiva. Já agora: o novo formato on-line do Público é miserável, tal como miserável é a orientação das páginas de cultura do mesmo jornal, em papel e on-line. O artigo de página inteira sobre o "Pior Português de Sempre" foi rasteiro: um arrazoado repetitivo sem assunto que se arrasta por uns dez mil caracteres, uma vergonha jornalística. Um tema que trabalhado de forma mais irónica e inteligente teria dado uma boa peça de jornalismo.
Sylvain Cambreling, um maestro habituado aos fossos de ópera, foi director em Frankfurt, modificou a ordem do programa, e parece que bem, Feu d’artifice de Igor Stravinsky é uma boa peça de abertura, ou de fecho, e não uma peça de miolo de programa, aliás muito bem construído e com base numa estética de início de século XX, entre o ultra-romantismo e a modernidade.
Uma obra cheia de vigor e energia foi lida por Cambreling, como em geral no resto do concerto, de forma superficial. Energia não é tudo, e se aquilo foi rápido também foi confuso, impreciso, cheio de erros rítmicos, falhas de coordenação entre os naipes, ataques antes e depois do tempo, é evidente que os erros não foram estrondosos, mas se os fogos de artifício fizeram muito estrondo foi sempre com cores pálidas, o pior do concerto.
Prélude à l’après-midi d’un faune de Claude Debussy é uma obra prima de um dos compositores maiores de todos os tempos, musicalmente de longe a melhor obra do programa. Infelizmente a flauta que abre com um deslumbrante solo:
confundiu o "doce e expressivo" com "vibrando como um bode", como a intérprete é alemã talvez tenha sido um erro de leitura do francês, o que é certo é que em vez de uma linha puríssima, etérea, tivemos um vibrato horrendo. Cambreling parecia deliciado, a coisa parecia que tinha descido de Grande Orquestra Mundial a orquestra do bairro de Freiburg, tipo mini orquestra de província. Felizmente a coisa continuou melhor, os outros sopros estiveram muitíssimo bem, infelizmente os violinos, primeiros e segundos, não apresentaram a sonoridade refinada das violas, violoncelos e contrabaixos, foram ao longo do concerto um naipe inseguro, pouco maduro e com diversos erros que afectaram a coesão das obras, os próprios pizzicatos saíram quase sempre harpejados. A coesão geral da orquestra nas entradas também não foi muito exacta. Cambreling tentou uma interpretação refinada em Débussy, assim parecia pela géstica, mas o resultado foi apenas mediano, uma leitura pouco intensa, pouco erótica, quer pelas sonoridades, quer pela leitura geral mais aparentada a uma costura de trechos ensaiados por blocos do que por uma fluxo contínuo saltando, imperceptível, de episódio em episódio.
Michael Zilm à frente da Metropolitana de Lisboa, pese a diferença de orquestras, foi muito superior como intérprete do que este Cambreling.
Acabou tudo em desgraça, tal como tinha começado, com o pizzicato final nas cordas graves em simultâneo com o ataque das harpas, no penúltimo compasso, a sair num horrível harpejo, simplesmente arrepiante no pior sentido.
Dagmar Peckova é um meio soprano com voz desigual, não tem potência igual em todos os registos e a sua voz não tem o poder para encher o coliseu, felizmente conseguiu com inteligência adaptar-se ao discurso de Alexander Zemlinsky nas Seis melodias sobre poemas de Maurice Maeterlinck, op.13. Música injustamente esquecida e de grande qualidade. O discurso poético foi sublinhado com invulgar inteligência pela cantora, a leitura poética com a ênfase nos pontos chave, o fluxo do seu legato, a sua respiração, a construção das frases de forma a atingir o clímax nos pontos de tensão fizeram deste momento o melhor do concerto. O maestro, bom acompanhador, habituado à ópera, conseguiu neste ponto do programa esquecer-se de tentar ser "um grande maestro mundial", e mais solto e descontraído no pódio, entregou-se a um domínio superior da orquestra que conseguiu encantar com a sua densa sonoridade e pelo recorte da harmonia luxuriante e erótica de Zemlinsky. Apesar de um vibrato demasiado pesado nos finais de frase das notas mais graves de Peckova, que sendo fabricado e não natural, acaba por ser de mau gosto, gostámos muito desta obra que acabou por salvar o concerto.
Peckova além disso tem graves impressionantes, densos e escuros que encantam escutar quando não resolve aplicar o vibrato no final das notas.
Pelléas et Mélisande de Arnold Schönberg é um obra injustamente classificada como magnífica, subtil, brilhante, obra prima e o mais a sete. É, para mim, uma obra mal conseguida, repetitiva, excessivamente carregada de contraponto que a torna pesadíssima, um fruto tardio do ultra romantismo serôdio. Tenta explorar as ideias do motivo condutor de Wagner, mas sem a energia, a subtileza, o saber dar e tirar no ponto certo do génio alemão, repetindo até à exaustão e ao cansaço os mesmos temas sem capacidade de renovação, recorrendo ao cromatismo mas sem abandonar a tonalidade. Tenta a efervescência orquestral de Richard Strauss mas sem o engenho orquestrador do austríaco. É uma coisa híbrida, maciça, com uma orquestra sobre dimensionada para as capacidades de orquestrador de Schönberg, 18 metais, 17 madeiras, 4 harpas e mais 6 percussões. Um tema em ré menor que se repete centenas de vezes, uma obra mastodôntica. É evidente que tem belíssimos momentos orquestrais, que o compositor consegue criar massas e texturas aqui e ali a romper a monotonia, mas a impressão geral é de massa informe de contraponto sem finalidade, uma obra de juventude, longe da precedente Noite Transfigurada, essa sim uma obra de altíssima inspiração. O final quase salva a obra com a meditação sobre a morte de Melisande, em que finalmente Schönberg mostra do que é capaz, e veio a fazer no futuro.
No que seria o prato de resistência Cambreling deu tudo o que tinha, mas não conseguiu inventar o que não tinha, nem em recursos orquestrais, nem na partitura, nem em si próprio. A interpretação soou de novo a uma colagem de momentos, é certo que a orquestra trabalhou bem nos pontos mais solísticos, os clarinetes estiveram brilhantes, o naipe das trompas foi simplesmente genial, oboés e fagotes em altíssimo plano, flautas um pouco abaixo, o primeiro viola foi poético, com uma sonoridade de grande nível, os naipes de cordas graves estiveram soberbos, mas os trombones se estiveram bem na produção do som, falharam claramente na precisão dos ataques. Faltou também equilíbrio geral de sonoridades, as cordas foram muitas vezes suplantadas pelos sopros, penso que seria necessário reforçar o escasso naipe de 15 primeiros violinos e 14 segundos para equilibrar um pouco os números dos sopros, mas um bom conjunto de violinos poderia dar maior coesão ao conjunto, o que não aconteceu na terça feira.
A interpretação de uma obra destas é sempre muito complexa, creio que apesar dos defeitos apontados o maestro conseguiu trazer para fora do poema sinfónico de Shönberg alguns aspectos interessantes, sobretudo nos efeitos sonoros, e percebeu melhor esta obra do que o Debussy da primeira parte.
Um concerto médio de uma média orquestra mundial.
P.S. Li no Público uma crítica tão ao lado do que aconteceu no concerto que a única coisa que me ocorre é sugerir ao jornal que pague ao jovem crítico, embasbacado com uma orquestra melhor do que a sinfónica portuguesa, uma viagem de estudo para ouvir umas orquestras, qualquer cidade alemã serve, mas Dresden e Leipzig seriam bons pontos de partida, até Bamberg seria bom, e nem falo de Berlim.
No caso da Berliner sugiro mesmo uma voltinha ao próximo festival de Páscoa de Salzburg, pode aí ouvir a Berliner em mais um Ouro do Reno, faltam seis semanas. Segue o texto do Público para se perceber a diferença de perspectiva. Já agora: o novo formato on-line do Público é miserável, tal como miserável é a orientação das páginas de cultura do mesmo jornal, em papel e on-line. O artigo de página inteira sobre o "Pior Português de Sempre" foi rasteiro: um arrazoado repetitivo sem assunto que se arrasta por uns dez mil caracteres, uma vergonha jornalística. Um tema que trabalhado de forma mais irónica e inteligente teria dado uma boa peça de jornalismo.
O mundo numa grande orquestra, límpida, rigorosa e profundamente inspirada
15.02.2007
Uma alteração ao programa fez o Feu d"artifice de Stravinsky passar para primeiro lugar. E que fogo de artifício! A peça não chega a cinco minutos, e o maestro Sylvain Cambreling também não se pôs com cerimónias. "Despachou" Stravinsky com a pujança que uma obra destas exige - uma música em que a justaposição de elementos díspares, mais do que desenvolver ideias, nos atira aos ouvidos uma fúria de sons e cores, aparentemente incoerentes, mas com um grande impacto. A peça, contemporânea do cubismo na pintura, vive de um efeito de choque e de surpresa. Foi boa opção passá-la para o princípio do concerto, mas terá passado um pouco despercebida, porque o público ainda estava a aquecer as cadeiras.
Seguiu-se o efeito contrário - da surpresa e do choque passou-se para o reconhecimento, mais confortável, do famosíssimo e justamente aclamado Prélude à l"après-midi d"un faune de Debussy, uma obra inebriante e envolvente que a orquestra da SWR revelou de forma muito segura e competente, mostrando uma secção de cordas especialmente certeiras e com um som de conjunto que encheu o Coliseu.
Entrou de seguida Dagmar Peckova, meio-soprano checa, com uma voz onde se centraram quase todas as atenções. Quase, porque as Seis melodias sobre poemas de Maeterlinck, de Alexander von Zemlinsky, são peças em que a orquestra tem um papel muito importante, que não se confina a acompanhar o canto. Pelo contrário, a grande dificuldade de cantar estas Seis melodias resulta precisamente da voz ter de emergir de um mar de sonoridades que carregam tantos sentidos como as palavras que a voz nos traz. Peckova consegue passar por uma variedade de timbres e tem um inegável sentido dramático, que valorizou muito a obra de Zemlinsky e disfarçou uma certa tendência da cantora para alguns agudos excessivamente metálicos. Mas esta obra é um desafio infinito para qualquer meio-soprano, e Peckova esteve, no cômputo geral, muito bem, porque muito próxima da orquestra (o que era fundamental) e com belos timbres escuros e graves.
Muitos espectadores estiveram irrequietos, mas não chegaram a prejudicar a música. Ao intervalo puderam tomar o seu café ou dar dois dedos de conversa. E depois desse momento indispensável em qualquer evento social que se preze veio uma arrasadora confirmação de que estávamos perante uma grande orquestra, como promete este ciclo organizado pela Gulbenkian (e co-financiado pelo mecenato de um banco). É que a Orquestra de Baden-Baden tocou fabulosamente o Pelléas e Melisande de Schönberg, uma espécie de poema dramático sem palavras, mostrando de uma forma límpida, rigorosa e profundamente inspirada todas as subtilezas desta magnífica obra sinfónica. Todos os músicos estiveram embrenhados na excepcional música de Schönberg, até ao âmago. É assim mesmo, uma grande orquestra.
Pedro Boléo
Etiquetas: Crítica, Crítica aos críticos, Crítica de Concertos, Gulbenkian
24.1.07
Sequestro de Rute Monteiro
É ver as últimas imagens da jornalista Rute Monteiro que, aparentemente, foi sequestrada.
Segundo o Olavo Aragão a jornalista portuguesa foi raptada por terroristas que a capturaram por causa do seu colete.
As imagens são confrangedoras. De forma inacreditável a imprensa portuguesa não pega no dossier Rute Monteiro isto porque os jornalistas se dedicam a assuntos bem mais desinteressantes e, provavelmente, menos reais.
É óbvio que no vídeo não lhe cortaram a cabeça, o que é um bom sinal. Mas será que temos todos as cabeças bem assentes no corpo? Pedro Bolèo novel crítico do público parece ter a cabeça menos atarrachada do que a jornalista raptada. Com que então a crítica ao concerto do agrupamento Al Ayre Español com direcção de Eduardo López Banzo afirma que Handel é bem profano devido aos ornamentos!! Bolèo diz que sim, alegremente, a tudo. Para isso não era precisa a crítica, bastava ter um programa automático de dizer bem ou contratar um daqueles membros do público que gritam bravo ao menor sinal e se alevantam da cadeira para a berraria do final de qualquer concerto, para escrever umas frases poéticas sobre a "estrela da companhia", expressão que Bolèo deve ter descoberto recentemente e que emprega com exuberância ao longo do texto...
(continua)
Segundo o Olavo Aragão a jornalista portuguesa foi raptada por terroristas que a capturaram por causa do seu colete.
As imagens são confrangedoras. De forma inacreditável a imprensa portuguesa não pega no dossier Rute Monteiro isto porque os jornalistas se dedicam a assuntos bem mais desinteressantes e, provavelmente, menos reais.
É óbvio que no vídeo não lhe cortaram a cabeça, o que é um bom sinal. Mas será que temos todos as cabeças bem assentes no corpo? Pedro Bolèo novel crítico do público parece ter a cabeça menos atarrachada do que a jornalista raptada. Com que então a crítica ao concerto do agrupamento Al Ayre Español com direcção de Eduardo López Banzo afirma que Handel é bem profano devido aos ornamentos!! Bolèo diz que sim, alegremente, a tudo. Para isso não era precisa a crítica, bastava ter um programa automático de dizer bem ou contratar um daqueles membros do público que gritam bravo ao menor sinal e se alevantam da cadeira para a berraria do final de qualquer concerto, para escrever umas frases poéticas sobre a "estrela da companhia", expressão que Bolèo deve ter descoberto recentemente e que emprega com exuberância ao longo do texto...
(continua)
Etiquetas: Aborto, Crítica, Crítica aos críticos, Crítica de Concertos, Fait divers, Morte, Mundo, Real, Saddam, Sequestro
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