10.6.13
Meio Otello
Henrique
Silveira
Crítico
Otello de Verdi e Arrigo Boito, Fundação Gulbenkian, dia 30 de
Maio, sala meia.
Badri
Maisuradze, tenor cumpridor em Otello; Dina Kuznetzova em Desdémona, soprano
aceitável; Lester Lynch em Iago, baixo-barítono péssimo; Zandra
McMaster, meio-soprano razoável em Emilia; Ivan Momirov, tenor de mau gosto em
Cassio; Dietmar Kerschbaum, tenor
medíocre em Roderigo; Nuno Dias em
Lodovico, um baixo esforçado; Luís Rodrigues, barítono demasiado bom
para Montano.
Direcção Musical: Lawrence Foster, brutal; Orquestra Gulbenkian, exibindo muita
qualidade individual apesar de mal dirigidos, Coro Gulbenkian com maestro Jorge
Matta, a nível elevado.
Desta vez tivemos uma verdadeira versão de
concerto, decisão acertada, as semi-encenações pindéricas com poucos ensaios e
cantores mal preparados, como o pseudo-barítono Lynch mostrou na semana
anterior num Falstaff inconcebível, são a receita para o desastre artístico.
Registamos os papeis insignificantes que
Luís Rodrigues tem tido no contexto das grandes instituições em Portugal, é
verdadeiramente infeliz que instituiçãos como o S. Carlos ou a Gulbenkian não
dêem a Luís Rodrigues a oportunidades que este merece. Não conhecemos
pessoalmente o cantor, apenas sabemos que já tem mais de quarenta anos, idade
em que a voz de barítono está no vigor pleno, é um grande professional,
preparando-se com esmero e convicção, conseguindo sempre criar o carácter para
boas representações e tem bom gosto.
Neste caso foi chocante ver como Foster colocou
todo o gato esfolado em primeiro plano a cantar à frente da orquestra e só o
desgraçado do Luís Rodrigues foi colocado junto do coro por detrás da orquestra
que, puxada com denodo pela insensível batuta de Foster, tentava abafar
olimpicamente a voz do cantor português que, felizmente, não se deixou calar. Será
que no confronto com o inenarrável Lynch, um cantor incapaz de criar o tremendo
Iago, se perceberia que a voz de Rodrigues está muito acima? É também chocante
ver um cantor como Lynch, que faria certamente bem o insignificante Montano, a
tentar cantar e compor Iago: sem plasticidade vocal, com agudos possíveis no
limite dos limites da sua pesada voz, já destimbrados, com um mau gosto
meridiano, com gargalhadas grosseiras a despropósito no final das suas
intervenções já desfeito o possível efeito dramático, com a sua afirmação
máxima da maldade no seu “credo”, frouxo e aflito, cantada de forma muito pouco
convincente e sem representação, como quem canta qualquer papel de segunda.
Iago é o motor da acção, o seu papel é
decisivo para insidiar o ciúme e o ódio no coração de Otello. Perante este Iago
qualquer Otello deste mundo perceberia de gingeira as intrigas mal urdidas do
seu alferes e mandá-lo-ia esfolar vivo e atirar do alto do castelo cipriota.
Metaforicamente seria um castigo leve também para quem escolheu este cantor, em
detrimento de dar uma oportunidade a Luís Rodrigues neste papel... Um Otello
sem Iago é meia ópera.
No naipe de cantores encontrámos um Otello,
Badri Maisuradze, um verdadeiro tenor dramático muito composto, infelizmente a
sua voz é algo baça nos médios mas foi notório o seu conhecimento do papel, o
esforço que colocou no canto do italiano, o poder da sua voz e, sobretudo, a
sua interpretação musical. Foi significativa a sua evolução no papel e a sua
qualidade de cantar em todos os registos, do herói guerreiro autoritário, do
amante apaixonado, ao homem roído pelas dúvidas até à loucura homicida e o
arrependimento final. Capaz de apianar e cantar em todas as dinâmicas, apenas
teve dois laivos de mau gosto ao deixar sugestões de uns solucinhos tenoris
que, felizmente, não se notaram em demasia... Felizmente, na falta de Iago,
houve Otello na Gulbenkian.
A
Desdémona de Dina Kuznetsova foi razoável. A sua voz muito quente em todos os
registos é densa e encorpada, é um soprano lírico spinto de agudos fáceis e boa
paleta dinâmica que poderá evoluir para dramático com o tempo. Infelizmente o
seu sotaque tem de ser melhorado no italiano, uma espécie de mix russo-americano não é o ideal para
Verdi. Outro aspecto é a sua máscara, faz uma Desdémona sempre em sofrimento,
como se já soubesse o que lhe vai acontecer desde o primeiro instante, a voz
reproduz esse sofrimento intrínseco. Realiza assim uma composição sem qualquer
evolução. Por outro lado, está muito mais confortável no último acto, onde o
seu papel atinge o clímax, provavelemente porque os sopranos dedicam mais tempo
a preparar a Canção do Salgueiro e o Ave Maria do que tudo o resto e porque
passam a vida a cantar estes trechos de resistência em concertos. Poderia ter
trabalhado mais os actos iniciais.
O Cassio de Momirov teve todos os defeitos
da falta de categoria do cantor, dotado de uma voz que até poderia ser bonita
de tenor a puxar para o lírico, mas que o cantor insiste em afirmar como spinto
(cuja explicação será: voz lírica com muito apoio e projecção), passa então o
tempo a berrar como um possesso, a tentar tapar os outros cantores e a afirmar
tiques de personalidade, prolongando notas em excesso sem compreender que Cassio
é uma vítima inocente e jovial de Iago e que deve manter essa inocência ao
longo da ópera. Momirov tenta cantar o Cassio como um Manrico e toda a
interpretação sai ao lado. Com uma inflexão da carreira, e estudando com
mestres esclarecidos, poderá melhorar de forma notável a sua postura em palco e
a forma como aborda os papeis, porque tem indubitáveis qualidades vocais.
Lawrence Foster não teve a compreensão ou a força para moderar este Cassio,
provavelmente até gostou desta abordagem porque nada fez para calar a berraria
Cassiana!
Gostámos da Emilia de McMaster, muito
competente e de voz bem constituída e muito digna. Gostámos do baixo Dias que
tentou ser um hierático e sério Lodovico, mas não tem peso vocal nos graves nem
idade para encarnar estas personagens. Kerschbaum passou anonimamente em
Roderigo.
O Coro de Câmara Infantil da Academia de
Música Santa Cecilia (poderia ter um nome ainda mais comprido) esteve bem,
tendo sido preparado por Artur Carneiro.
O Coro Gulbenkian esteve muito bem, pujante
nas grandes cenas de conjunto e muito incisivo nos comentários à cena de
loucura pública de Otello no terceiro acto.
Uma palavra especial para a Orquestra
Gulbenkian que, sob a batuta de chumbo de Foster, respondeu muito bem do ponto
de vista individual e dos solos, estes foram quase sempre perfeitos: belíssimo
o clarinete, o oboé, os fagotes, o corne inglês, as trompas e restantes metais
em excelente plano e as cordas estiveram muitíssimo bem. Dedico uma palavra
especial para os notáveis contrabaixos liderados por Sorín Orcinschi e Marc
Ramirez, que beleza sombria nas suas intervenções sinistras! Pensamos que a
superação interna e a liderança, naipe a naipe, foram elementos que valorizaram
este Otello.
Três estrelas
Etiquetas: Coro Gulbenkian, Crítica, Crítica de Concertos, Crítica de Ópera, Foster, Gulbenkian, Orquestra Gulbenkian, Ot, Verdi
28.5.13
Sem faca mas com alguidar
Henrique Silveira
Crítico
Falstaff de Verdi e Arrigo Boito, Fundação Gulbenkian, dia 23 de Maio, sala meia.
Lester Lynch em sir John Falstaff, um baixo-barítono mau no papel; Igor Gnidii em Ford, barítono razoável; Fernando Guimarães em Fenton, tenor razoável; Dietmar Kerschbaum em dr. Caius, tenor medíocre; Paul Kaufmann em Bardolfo, tenor fracote; Nuno Dias em Pistola, baixo baço; Isabelle Cals em Alice Ford, soprano muito bom; Liliana Faraon em Nannetta, soprano bom; Renée Morloc em Ms. Quickly, contralto bom; Zandra McMaster em Meg Page, meio soprano que cumpriu.
Direcção Musical: Lawrence Foster, esforçado mas alheio a Verdi; Orquestra Gulbenkian, esforçados, pouco coesos e mal dirigidos, Coro Gulbenkian com maestro Pedro Teixeira, correctos apesar de se notarem poucos ensaios; Semi-encenação: Rosetta Cucchi, encenação esforçada mas indigente e figurinos fracos.
Uma plataforma por detrás da orquestra, um barril à direita e uma mesa com cadeiras à esquerda, uns cantores que entram e saem, uns que sabem o papel de cor e estão à vontade, outros nem por isso, um coro mal ensaiado que vem de papel e canta na sua posição clássica em duas filas, um sir John Falstaff que não domina o seu papel, tem voz demasiado pesada e sem agudos, é mais a puxar ao baixo rouco do que ao barítono, que não tem desenvoltura nem graça, é incapaz de representar, nem sequer solfeja bem o que está escrito, sem agilidade vocal e finalmente a cantar para dentro de um alguidar que segura no seu colo, onde deveria ter os pés metidos mas onde tem o papel escondido, fazendo rir de escárnio pelo ridículo e não pelo teatro em si, e temos um resumo das desgraças que atormentaram esta pseudo-encenação recheada de equívocos.
Se juntarmos a isto tudo um maestro brutal, que carrega com a orquestra para cima das vozes como os hunos não fizeram sobre Roma, que coloca as trompas a mais de dez metros dos cantores que têm de acompanhar, que foi incapaz de urdir bem urdido um único concertante, que não tem efervescência nem sentido de humor, que torna hunorístisco o que deveria ser humorístico, que coloca a orquestra de tal forma que os instrumentos não se ouvem uns aos outros com fagotes e trompas de um lado e trombones, violoncelos e contrabaixos no outro, condenando à partida a coesão e não compensando com mais ensaios, tudo reforçado por uma posição orquestral desastrosa a cortar o plano sonoro dos cantores e que não aproveitou o fosso da orquestra, algo que poderia ser feito se a encenação não fosse indigente, temos os ingredientes para um quase desastre musical, felizmente evitado pela qualidade, esforço de concentração e direcção interna dos músicos da Gulbenkian que, mesmo assim, não evitaram uma plenitude de pequenos erros, de falta de certeza nos ataques, e de falta de coesão entre as trompas desterradas e os cantores, com exemplos péssimos no primeiro acto de desfasamento entre cantores, já de si descoordenados, e instrumentos.
Apesar de os instrumentistas terem estado bem tecnicamente e, em particular, as trompas e cimbasso excelentes, existem aspectos que só uma direcção e trabalho detalhado podem resolver. A graça do comentário bem medido, a gargalhada que se impõe nas trompas, o fagote que sublinha sir John de forma nais histriónica, nunca tiveram o subtil exagero que só um maestro sensível à obra poderiam dar.
A encenação viveu mal com a indigência de meios que a Gulbenkian colocou à sua disposição, um cantor principal incapaz de fazer um Falstaff, por claro erro de casting e sem saber o papel, arruinou logo à partida qualquer tentativa de fazer teatro, Falstaff sem cantor principal, sem direcção e sem graça é como perdizes à convento de Alcântara mas sem perdizes nem trufas... Poderia ter usado mais as luzes mas não houve desenho de luzes e os figurinos eram de empréstimo, ou aluguer, onde teriam servido as casacas dos cantores e os vestidos das cantoras. Toda a cena foi mal feita, sobretudo quando entrava Lynch, porque tinha de estar a olhar para o barril onde tinha o papel escondido, porque tinha de estar fixo a olhar para o alguidar, onde estava o mesmo papel, ou sem conhecer o seu tour de force do primeiro acto que, apesar de ser uma peça de resistência da ópera, não mereceu o decoro de ter sido decorado.
Alguns cantores foram muito bem no seu papel, sobretudo as mulheres, com Isabelle Cals de voz muito quente e equilibrada nos registos, refinada e com graça na interpretação e mostrando grande domínio do papel, aprendido e rodado noutras paragens, que Foster aqui não ensina nada. Liliana Faraon tem a voz fresca e tem graça, a voz tem algum ácido que acrescenda cor, Renée Morloc esteve excelente e foi divertida na sua densa voz, mais de contralto do que de meio soprano.
Um bom barítono Igor Gnidii, mas resvalando para um lado um pouco grosseiro nos graves guturais, não corrigidos pelo maestro, e um bom tenor português Fernando Guimarães, com a voz algo pequena mas compensando com inteligência, trabalho, boa colocação e agudos fáceis num timbre muito bonito, foram os destaques nos homens. O resto foi mediano sem comprometer mas insuficiente para salvar a récita. A fazer assim mais vale uma pura versão de concerto com alguma dignidade musical.
Uma estrela
Etiquetas: Coro Gulbenkian, Crítica de Ópera, Foster, Gulbenkian, Orquestra Gulbenkian, Verdi
28.6.11
Apenas alguma exactidão
Texto Publicado originalmente no jornal "O Diabo"
Henrique Silveira – crítico
Sinfonia nº2 em dó menor, Ressurreição, de Gustav Mahler. Orquestra Sinfónica de S. Francisco, Coro Gulbenkian, direcção de Michael Tilson Thomas, Laura Claycomb, soprano, Katarina Karnéus, meio soprano. Coliseu dos Recreios cheio. Encerramento da temporada 2010/2011 da Fundação Gulbenkian.
A gigantesca sinfonia Ressurreição é uma das obras maiores do repertório sinfónico, uma obra de grande envergadura da orquestra reforçada com metais e percussões suplementares. Começada em 1888 e acabada em 1894, revelou as hesitações de um jovem compositor sobre a sua arte a forma, exemplo disso é o primeiro andamento, cuja concepção seria originalmente a de um poema sinfónico independente Totenfeier, Rito fúnebre, e que depois de muitos avanços e recuos veio a ser o primeiro andamento, allegro maestoso, desta obra grandiosa e trágica que incorpora ainda um poema de Des Knaben Wunderhorn no quarto andamento Urlicht, Luz Original, o ciclo de poemas populares alemães. A obra gira em torno da morte e da vida para além desta. Não tem a menor inspiração na religião católica mas sim na crença, do judeu Mahler, numa Ressurreição post-mortem.
Mahler afirmou que um das chaves da sua música era a exactidão, a outra chave era o que estava para além das notas. Michael Tilson Thomas recorreu a uma leitura muito suave, com gestos difusos e pouco acentuados à frente da “sua” orquestra. Numa acústica miserável como a do Coliseu é quase deitar-se música para o lixo a execução de uma obra tão complexa e contrastante como esta sinfonia. Os fortíssimos soam débeis e os pianíssimos e os detalhes perdem-se. O que seria o lado mais interessante da leitura de Thomas: os detalhes, ficaram reduzidos à anemia sonora. Por outro lado a géstica muito difusa do maestro trouxe algumas inexactidões em algumas entradas a começar pelo início que deveria trazer um grande impacto e uma enorme tensão e que, por falta de exactidão, se saldou por algum desconchavo. O segundo andamento, o Andante Moderato, foi talvez o melhor momento da sinfonia, com predomínio para a suavidade do ritmo de dança e o diálogo entre os instrumentos.
O scherzo, terceiro andamento, baseado na melodia do Sermão de Santo António aos peixes, uma canção que Mahler escreveu ao mesmo tempo que compunha a sinfonia, foi fluido, quase como o fluxo de água e do discurso do Santo, faltando tensão nos pontos de clímax.
Os andamentos finais com partes vocais, foram diversos, Urlich, teve a exaltação mística, mais própria do lado apolíneo de Thomas, enquanto ao andamento com o poema Ressurreição de Klopstock faltou de novo tensão. O coro ouviu-se com dificuldade e não houve grande nuance, mais uma vez por culpa da acústica da sala, mas a afinação pareceu-me perfeita. As solistas cumpriram com esforço para vencer o vazio acústico da sala, tendo eu apreciado vivamente o timbre escuro de Katarina Karnéus sendo Laura Claycomb um pouco estridente na emissão. Apesar disso musicalidade e sentido da poesia foram a tónica destas cantoras.
Quem foi o maestro preparador de coro? Ninguém sabe, nem no programa vem mencionado nem agradeceu em palco, mais uma deselegância e falta de informação do programa.
Uma interpretação relativamente exacta mas sem muito para além das notas.
***
Henrique Silveira – crítico
Sinfonia nº2 em dó menor, Ressurreição, de Gustav Mahler. Orquestra Sinfónica de S. Francisco, Coro Gulbenkian, direcção de Michael Tilson Thomas, Laura Claycomb, soprano, Katarina Karnéus, meio soprano. Coliseu dos Recreios cheio. Encerramento da temporada 2010/2011 da Fundação Gulbenkian.
A gigantesca sinfonia Ressurreição é uma das obras maiores do repertório sinfónico, uma obra de grande envergadura da orquestra reforçada com metais e percussões suplementares. Começada em 1888 e acabada em 1894, revelou as hesitações de um jovem compositor sobre a sua arte a forma, exemplo disso é o primeiro andamento, cuja concepção seria originalmente a de um poema sinfónico independente Totenfeier, Rito fúnebre, e que depois de muitos avanços e recuos veio a ser o primeiro andamento, allegro maestoso, desta obra grandiosa e trágica que incorpora ainda um poema de Des Knaben Wunderhorn no quarto andamento Urlicht, Luz Original, o ciclo de poemas populares alemães. A obra gira em torno da morte e da vida para além desta. Não tem a menor inspiração na religião católica mas sim na crença, do judeu Mahler, numa Ressurreição post-mortem.
Mahler afirmou que um das chaves da sua música era a exactidão, a outra chave era o que estava para além das notas. Michael Tilson Thomas recorreu a uma leitura muito suave, com gestos difusos e pouco acentuados à frente da “sua” orquestra. Numa acústica miserável como a do Coliseu é quase deitar-se música para o lixo a execução de uma obra tão complexa e contrastante como esta sinfonia. Os fortíssimos soam débeis e os pianíssimos e os detalhes perdem-se. O que seria o lado mais interessante da leitura de Thomas: os detalhes, ficaram reduzidos à anemia sonora. Por outro lado a géstica muito difusa do maestro trouxe algumas inexactidões em algumas entradas a começar pelo início que deveria trazer um grande impacto e uma enorme tensão e que, por falta de exactidão, se saldou por algum desconchavo. O segundo andamento, o Andante Moderato, foi talvez o melhor momento da sinfonia, com predomínio para a suavidade do ritmo de dança e o diálogo entre os instrumentos.
O scherzo, terceiro andamento, baseado na melodia do Sermão de Santo António aos peixes, uma canção que Mahler escreveu ao mesmo tempo que compunha a sinfonia, foi fluido, quase como o fluxo de água e do discurso do Santo, faltando tensão nos pontos de clímax.
Os andamentos finais com partes vocais, foram diversos, Urlich, teve a exaltação mística, mais própria do lado apolíneo de Thomas, enquanto ao andamento com o poema Ressurreição de Klopstock faltou de novo tensão. O coro ouviu-se com dificuldade e não houve grande nuance, mais uma vez por culpa da acústica da sala, mas a afinação pareceu-me perfeita. As solistas cumpriram com esforço para vencer o vazio acústico da sala, tendo eu apreciado vivamente o timbre escuro de Katarina Karnéus sendo Laura Claycomb um pouco estridente na emissão. Apesar disso musicalidade e sentido da poesia foram a tónica destas cantoras.
Quem foi o maestro preparador de coro? Ninguém sabe, nem no programa vem mencionado nem agradeceu em palco, mais uma deselegância e falta de informação do programa.
Uma interpretação relativamente exacta mas sem muito para além das notas.
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Etiquetas: Coro Gulbenkian, Crítica de Concertos, Gulbenkian, Mahler
Mestre de capela incógnito
Texto Publicado originalmente no jornal "O Diabo"
Henrique Silveira – crítico
Programa de encher o olho com abertura de Fidelio, recitativo e ária de concerto Ah! Perfido!... e sinfonia nº9 em ré menor, tudo obras de Beethoven, na Fundação Gulbenkian a 3 de Junho com casa cheia, direcção de Bertrand de Billy. Coro e orquestra Gulbenkian. Solistas: Adina Aaron, soprano, cantou ária e sinfonia, Adrineh Simonian, meio soprano, Charles Reid, tenor e Boaz Daniel, barítono.
A primeira parte era apenas um aquecimento, a abertura de Fidelio foi tocada com energia e convicção mas com um vibrato nas cordas algo excessivo. Seguiu-se uma obra da juventude de Beethoven, inspirada fortemente no modelo mozarteano. A soprano Adina Aaron mostrou uma voz muito bonita, com grande densidade nos graves e brilho nos agudos, foi enérgica e entusiástica. No entanto, a sua interpretação pecou por ser demasiado enfática e melodramática e por abusar de um vibrato pesadão e de um estilo mais apropriado ao romantismo tardio do que a Beethoven. O seu entusiasmo juvenil levou-a a perder a linha do tom num momento crucial do allegro final e a gritar de forma excessiva. Mais contenção e domínio da respiração também se exigem. Adina Aaron mostrou que tem um grande futuro como cantora verdiana, repertório que, aliás, já aborda.
A nona sinfonia de Beethoven começou de forma agreste com um falhanço brutal da segunda trompa logo na entrada e uma interpretação pesadíssima e muito arrastada do allegro ma non troppo, un poco maestoso que mais parecia a marcha fúnebre de um paquiderme falecido no jardim zoológico do que um andamento que deve ser rápido mas não demasiado. Notei que o naipe de trompas esteve particularmente inseguro, sobretudo as trompas graves, andando a 4ª trompa sempre a coxear atrás das notas ao longo de toda a sinfonia.
Depois de um scherzo com energia e muito bem sublinhado pelos sopros e onde as cordas foram particularmente coesas passámos para o andamento lento que se queria poético mas que nos pareceu apenas rotineiro: faltou definição nos planos sonoros, nas articulações e nos jogos de subtileza.
O final, com o grandioso hino à alegria de Schiller, foi tocado com empenho e denodo quer pela orquestra, quer pelo gigantesco coro Gulbenkian. No meu entender em número excessivo para a obra e as dimensões da sala e orquestra. O que se notou aqui foi a falta de preparação dos detalhes, sobretudo nas partes muito rápidas, que acabaram por ser ofegantes e tumultuosas, em vez de serem enérgicas e com grande precisão. Penso que faltaram ensaios para se apurar com perfeição esta obra que é de um enorme grau de dificuldade técnica e artística.
Os solistas estiveram relativamente bem, mas sem se poder afirmar que foram perfeitos, o que atendendo à dificuldade das suas partes já é um feito.
O maestro que preparou o coro nem veio agradecer ao palco, nem figura qualquer menção sobre o seu nome e currículo no programa. Quem foi? Fica uma palavra para o seu trabalho de qualidade ao conseguir dar coesão a um grupo tão grande de cantores.
***
Henrique Silveira – crítico
Programa de encher o olho com abertura de Fidelio, recitativo e ária de concerto Ah! Perfido!... e sinfonia nº9 em ré menor, tudo obras de Beethoven, na Fundação Gulbenkian a 3 de Junho com casa cheia, direcção de Bertrand de Billy. Coro e orquestra Gulbenkian. Solistas: Adina Aaron, soprano, cantou ária e sinfonia, Adrineh Simonian, meio soprano, Charles Reid, tenor e Boaz Daniel, barítono.
A primeira parte era apenas um aquecimento, a abertura de Fidelio foi tocada com energia e convicção mas com um vibrato nas cordas algo excessivo. Seguiu-se uma obra da juventude de Beethoven, inspirada fortemente no modelo mozarteano. A soprano Adina Aaron mostrou uma voz muito bonita, com grande densidade nos graves e brilho nos agudos, foi enérgica e entusiástica. No entanto, a sua interpretação pecou por ser demasiado enfática e melodramática e por abusar de um vibrato pesadão e de um estilo mais apropriado ao romantismo tardio do que a Beethoven. O seu entusiasmo juvenil levou-a a perder a linha do tom num momento crucial do allegro final e a gritar de forma excessiva. Mais contenção e domínio da respiração também se exigem. Adina Aaron mostrou que tem um grande futuro como cantora verdiana, repertório que, aliás, já aborda.
A nona sinfonia de Beethoven começou de forma agreste com um falhanço brutal da segunda trompa logo na entrada e uma interpretação pesadíssima e muito arrastada do allegro ma non troppo, un poco maestoso que mais parecia a marcha fúnebre de um paquiderme falecido no jardim zoológico do que um andamento que deve ser rápido mas não demasiado. Notei que o naipe de trompas esteve particularmente inseguro, sobretudo as trompas graves, andando a 4ª trompa sempre a coxear atrás das notas ao longo de toda a sinfonia.
Depois de um scherzo com energia e muito bem sublinhado pelos sopros e onde as cordas foram particularmente coesas passámos para o andamento lento que se queria poético mas que nos pareceu apenas rotineiro: faltou definição nos planos sonoros, nas articulações e nos jogos de subtileza.
O final, com o grandioso hino à alegria de Schiller, foi tocado com empenho e denodo quer pela orquestra, quer pelo gigantesco coro Gulbenkian. No meu entender em número excessivo para a obra e as dimensões da sala e orquestra. O que se notou aqui foi a falta de preparação dos detalhes, sobretudo nas partes muito rápidas, que acabaram por ser ofegantes e tumultuosas, em vez de serem enérgicas e com grande precisão. Penso que faltaram ensaios para se apurar com perfeição esta obra que é de um enorme grau de dificuldade técnica e artística.
Os solistas estiveram relativamente bem, mas sem se poder afirmar que foram perfeitos, o que atendendo à dificuldade das suas partes já é um feito.
O maestro que preparou o coro nem veio agradecer ao palco, nem figura qualquer menção sobre o seu nome e currículo no programa. Quem foi? Fica uma palavra para o seu trabalho de qualidade ao conseguir dar coesão a um grupo tão grande de cantores.
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Etiquetas: Beethoven, Coro Gulbenkian, Crítica de Concertos, Gulbenkian, Orquestra Gulbenkian
8.6.11
Anúncios de temporadas
Dispenso os anúncios de temporada anunciadas como conferências de imprensa mas que acabam por ser comícios, na Gulbenkian até parece que os jornalistas foram tratados como crianças, a brochura da temporada não foi distribuída antecipadamente com a desculpa de que se iriam distrair durante os tempos de antena dos senhores programadores!...
Etiquetas: Crítica aos programadores, Gulbenkian
4.6.11
Os Três Pintos
Texto Publicado originalmente no jornal "O Diabo"
Henrique Silveira – crítico
Die Drei Pintos é uma ópera que Carl Maria von Weber não conseguiu acabar e que foi completada e reinventada por Gustav Mahler. Versão de concerto a 27 de Maio na Fundação Gulbenkian com casa pouco acima de meia, direcção de Lawrence Foster. Coro e orquestra Gulbenkian. Solistas: Philippe Fourcade, barítono em Pantaleone de Pacheco e no estalajadeiro, Peter Furlong, tenor em Don Gomez de Freiros, Michaela Kaune, soprano em Clarissa, Simona Ivas, meio soprano em Laura, Marius Brenciu, tenor em Don Gaston Viratos, Martin Snell, baixo em Don Pinto de Fonseca, Dora Rodrigues, soprano em Inez, Job Arantes Tomé, barítono em Ambrósio e Fernando Luís no papel falado do narrador que representou Gustav Mahler. David Pountney na concepção e autoria da narração.
Sendo uma ópera cómica em três actos, passada em Espanha, com diálogos em alemão, foi considerado que seria melhor fazer uma narração resumida do que acontece na cena entre as partes musicais, a narração foi criada por David Pourtney, inglês. A sua explicação no programa é rudimentar, estando mesmo ausentes o texto desta e a biografia do autor, facto lamentável que aliás se tem vindo a somar a erros de palmatória nos textos dos mesmos. A tradução do texto narrado por Fernando Luís foi, no mínimo, rústica; serve de exemplo a utilização de “senhorio” em vez de “estalajadeiro”, simplesmente ridículo e limitado!
Com um elenco prometedor de início, tivemos um Fourcade com uma voz encorpada e correcto no papel de estalajadeiro e posteriormente no pai de Clarissa a heroína. Peter Furlong o tenor que ama Clarissa e que, por razões nebulosas, não a pode cortejar começou titubeante na entoação mas depois encontrou-se com o decorrer da obra, mostrou uma boa voz muito lírica e tipicamente alemã. A sua amada, Clarissa, aqui por Michaela Kaune, entrou muito fria e a arrastar as frases musicais, mas depois aqueceu e conseguiu corrigir algum ácido nos agudos e mostrou uma voz encorpada e densa, com musicalidade e sentido musical, pena alguma dificuldade em largar as notas a tempo. Simona Ivas, Laura criada da anterior, tem uma voz muito bonita e colocada, é musical, mas padece de potência e os agudos são pobres em harmónicos, o que não é estranho uma vez que se trata de um meio soprano e o papel vai algumas vezes a um registo desconfortável para este tipo de voz. Marius Brenciu, no papel motor da acção em Don Gaston, foi a grande desilusão, agarrado à leitura do papel, correndo atrás das notas e sem graça na interpretação, denotou uma preparação francamente insuficiente, quando tentou brilhar a voz partiu-se nos agudos e foi confrangedor ouvir gritos em vez de canto. Martin Snell, no papel cómico de Don Pinto, não teve graça nenhuma e andou também a ler o papel, não cumpriu objectivos mínimos, mesmo cantando as notas todas. Dora Rodrigues esteve muito bem no papel de Inez, lírica e musical. Job Tomé foi mais uma vez uma revelação, divertido, preparado, não se deixando dominar pela música, cantando o falsete com comicidade, foi simplesmente perfeito. A narração de Fernando Luís foi clara e precisa, representando com convicção o papel do autor que finalizou a composição e pondo em contrapondo a relação de Mahler com o neto de Weber e sua Mulher, Marion, com que teve uma relação complicada que envolveu traição, intriga e amor.
A direcção de Foster foi mais clara que o habitual e o conjunto manteve-se coeso, não percebo apenas o passar da batuta para a mão esquerda para depois andar aflito sem saber onde a colocar! A orquestra esteve a elevado nível e apenas a falta de aprumo de alguns músicos também se lamenta, não é próprio ver fivelas de cintos com as competentes banhas abdominais sobrepostas em traje de casaca, para evitar isso existem coletes brancos ou faixas brancas.
O coro preparado por Jorge Matta esteve a um elevado nível, mais uma vez foi lamentável a não inclusão do seu trabalho no programa da Gulbenkian, um erro grave e uma desconsideração imerecida para aquele que é o grande motor do coro Gulbenkian; ao contrário de todas as grandes casas, a começar pelo Festival de Bayreuth, onde o maestro de coro aparece sempre em grande destaque e com direito a importante biografia em todos os programas.
A ideia da narração foi realizada com cuidado e foi mais eficaz que os diálogos em alemão que não têm sentido na versão de concerto.
***
Henrique Silveira – crítico
Die Drei Pintos é uma ópera que Carl Maria von Weber não conseguiu acabar e que foi completada e reinventada por Gustav Mahler. Versão de concerto a 27 de Maio na Fundação Gulbenkian com casa pouco acima de meia, direcção de Lawrence Foster. Coro e orquestra Gulbenkian. Solistas: Philippe Fourcade, barítono em Pantaleone de Pacheco e no estalajadeiro, Peter Furlong, tenor em Don Gomez de Freiros, Michaela Kaune, soprano em Clarissa, Simona Ivas, meio soprano em Laura, Marius Brenciu, tenor em Don Gaston Viratos, Martin Snell, baixo em Don Pinto de Fonseca, Dora Rodrigues, soprano em Inez, Job Arantes Tomé, barítono em Ambrósio e Fernando Luís no papel falado do narrador que representou Gustav Mahler. David Pountney na concepção e autoria da narração.
Sendo uma ópera cómica em três actos, passada em Espanha, com diálogos em alemão, foi considerado que seria melhor fazer uma narração resumida do que acontece na cena entre as partes musicais, a narração foi criada por David Pourtney, inglês. A sua explicação no programa é rudimentar, estando mesmo ausentes o texto desta e a biografia do autor, facto lamentável que aliás se tem vindo a somar a erros de palmatória nos textos dos mesmos. A tradução do texto narrado por Fernando Luís foi, no mínimo, rústica; serve de exemplo a utilização de “senhorio” em vez de “estalajadeiro”, simplesmente ridículo e limitado!
Com um elenco prometedor de início, tivemos um Fourcade com uma voz encorpada e correcto no papel de estalajadeiro e posteriormente no pai de Clarissa a heroína. Peter Furlong o tenor que ama Clarissa e que, por razões nebulosas, não a pode cortejar começou titubeante na entoação mas depois encontrou-se com o decorrer da obra, mostrou uma boa voz muito lírica e tipicamente alemã. A sua amada, Clarissa, aqui por Michaela Kaune, entrou muito fria e a arrastar as frases musicais, mas depois aqueceu e conseguiu corrigir algum ácido nos agudos e mostrou uma voz encorpada e densa, com musicalidade e sentido musical, pena alguma dificuldade em largar as notas a tempo. Simona Ivas, Laura criada da anterior, tem uma voz muito bonita e colocada, é musical, mas padece de potência e os agudos são pobres em harmónicos, o que não é estranho uma vez que se trata de um meio soprano e o papel vai algumas vezes a um registo desconfortável para este tipo de voz. Marius Brenciu, no papel motor da acção em Don Gaston, foi a grande desilusão, agarrado à leitura do papel, correndo atrás das notas e sem graça na interpretação, denotou uma preparação francamente insuficiente, quando tentou brilhar a voz partiu-se nos agudos e foi confrangedor ouvir gritos em vez de canto. Martin Snell, no papel cómico de Don Pinto, não teve graça nenhuma e andou também a ler o papel, não cumpriu objectivos mínimos, mesmo cantando as notas todas. Dora Rodrigues esteve muito bem no papel de Inez, lírica e musical. Job Tomé foi mais uma vez uma revelação, divertido, preparado, não se deixando dominar pela música, cantando o falsete com comicidade, foi simplesmente perfeito. A narração de Fernando Luís foi clara e precisa, representando com convicção o papel do autor que finalizou a composição e pondo em contrapondo a relação de Mahler com o neto de Weber e sua Mulher, Marion, com que teve uma relação complicada que envolveu traição, intriga e amor.
A direcção de Foster foi mais clara que o habitual e o conjunto manteve-se coeso, não percebo apenas o passar da batuta para a mão esquerda para depois andar aflito sem saber onde a colocar! A orquestra esteve a elevado nível e apenas a falta de aprumo de alguns músicos também se lamenta, não é próprio ver fivelas de cintos com as competentes banhas abdominais sobrepostas em traje de casaca, para evitar isso existem coletes brancos ou faixas brancas.
O coro preparado por Jorge Matta esteve a um elevado nível, mais uma vez foi lamentável a não inclusão do seu trabalho no programa da Gulbenkian, um erro grave e uma desconsideração imerecida para aquele que é o grande motor do coro Gulbenkian; ao contrário de todas as grandes casas, a começar pelo Festival de Bayreuth, onde o maestro de coro aparece sempre em grande destaque e com direito a importante biografia em todos os programas.
A ideia da narração foi realizada com cuidado e foi mais eficaz que os diálogos em alemão que não têm sentido na versão de concerto.
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O Fagote de Veludo
Texto Publicado originalmente no jornal "O Diabo"
Henrique Silveira – crítico
Carl Maria von Weber: andante e rondó húngaro para viola e orquestra, op. 35, concertos para Fagote e orquestra op. 75 e concerto nº2 para clarinete e orquestra op. 74. Beethoven: concerto para violino op. 61. Samuel Barseguian na viola, Ricardo Ramos no fagote, Esther Georgie no clarinete e Frank Peter Zimmermann no violino. Quinta 19 de Maio na Fundação Gulbenkian com casa meia, direcção de Lawrence Foster. Orquestra Gulbenkian.
A obra inicial fez-me lembrar esta anedota: “Como se sabe quando a viola está fora de tom? É quando o arco se move!” E assim foi: o solista mostrou sonoridade fraca e esteve constantemente desafinado, foi pouco interessante em termos musicais com um fraseado altamente monótono. Sofri particularmente com as cordas ré e lá. Um mau início.
O belo concerto de Weber para fagote foi uma revelação. O solista português Ricardo Ramos foi muito afirmativo, confiante, com uma sonoridade cheia e aveludada, rico nos graves e médios e brilhante nos agudos. A sua musicalidade foi evidente na poesia do segundo andamento e foi poderoso no terceiro. O seu som firme e bonito serviu uma inteligência musical que deu interesse e surpresa às frases de Weber e disfarçou com ligeireza uma única hesitação no primeiro andamento. Uma grande elegância no legato e um staccato muito claro foram elementos técnicos que me impressionaram vivamente.
Já Eshter Georgie no clarinete desiludiu. A obra de Weber não é compatível com um staccato trapalhão, articulações erráticas e falta de brilho sonoro, muito evidente nas sextinas finais. Dir-se-ia que Georgie é incapaz de forte e fortíssimo. Improvisando nas ornamentações no primeiro andamento, facto que não repetiu nos seguintes, teve como elementos fortes uma grande doçura no som, belíssimos pianíssimos e um poético segundo andamento que compensou, de certa forma, os defeitos dos andamentos rápidos.
O concerto de violino de Beethoven teve um Zimmermann que me pareceu cansado de tocar em público. Vim a saber posteriormente que estava indisposto. Os pontapés no chão ao mesmo tempo que toca desequilibram e descontrolam o som, facto que ocorreu diversas vezes. No entanto deu o mote à orquestra nas articulações enérgicas e nas arcadas decididas e o seu som é belíssimo. O primeiro andamento, que costuma ser arrastado até à exaustão por solistas menos dotados, foi um modelo de energia e propulsão. Percebe-se que mesmo adoentado Zimmermann é um grande músico.
A direcção de Foster foi errática e imprecisa, uma espécie de mistura de gestos de sinaleiro com a violência de um “diestro tourero”, mas a eficácia é reduzida para tanto espalhafato e de Weber a Beethoven houve desencontros. Pede-se ainda mais atenção ao contrabaixo que no concerto para clarinete de Weber, terceiro andamento, teve uma falsa entrada em fortíssimo em vez de piano: uma sapatada musical que fez saltar o público da última fila!
***
Henrique Silveira – crítico
Carl Maria von Weber: andante e rondó húngaro para viola e orquestra, op. 35, concertos para Fagote e orquestra op. 75 e concerto nº2 para clarinete e orquestra op. 74. Beethoven: concerto para violino op. 61. Samuel Barseguian na viola, Ricardo Ramos no fagote, Esther Georgie no clarinete e Frank Peter Zimmermann no violino. Quinta 19 de Maio na Fundação Gulbenkian com casa meia, direcção de Lawrence Foster. Orquestra Gulbenkian.
A obra inicial fez-me lembrar esta anedota: “Como se sabe quando a viola está fora de tom? É quando o arco se move!” E assim foi: o solista mostrou sonoridade fraca e esteve constantemente desafinado, foi pouco interessante em termos musicais com um fraseado altamente monótono. Sofri particularmente com as cordas ré e lá. Um mau início.
O belo concerto de Weber para fagote foi uma revelação. O solista português Ricardo Ramos foi muito afirmativo, confiante, com uma sonoridade cheia e aveludada, rico nos graves e médios e brilhante nos agudos. A sua musicalidade foi evidente na poesia do segundo andamento e foi poderoso no terceiro. O seu som firme e bonito serviu uma inteligência musical que deu interesse e surpresa às frases de Weber e disfarçou com ligeireza uma única hesitação no primeiro andamento. Uma grande elegância no legato e um staccato muito claro foram elementos técnicos que me impressionaram vivamente.
Já Eshter Georgie no clarinete desiludiu. A obra de Weber não é compatível com um staccato trapalhão, articulações erráticas e falta de brilho sonoro, muito evidente nas sextinas finais. Dir-se-ia que Georgie é incapaz de forte e fortíssimo. Improvisando nas ornamentações no primeiro andamento, facto que não repetiu nos seguintes, teve como elementos fortes uma grande doçura no som, belíssimos pianíssimos e um poético segundo andamento que compensou, de certa forma, os defeitos dos andamentos rápidos.
O concerto de violino de Beethoven teve um Zimmermann que me pareceu cansado de tocar em público. Vim a saber posteriormente que estava indisposto. Os pontapés no chão ao mesmo tempo que toca desequilibram e descontrolam o som, facto que ocorreu diversas vezes. No entanto deu o mote à orquestra nas articulações enérgicas e nas arcadas decididas e o seu som é belíssimo. O primeiro andamento, que costuma ser arrastado até à exaustão por solistas menos dotados, foi um modelo de energia e propulsão. Percebe-se que mesmo adoentado Zimmermann é um grande músico.
A direcção de Foster foi errática e imprecisa, uma espécie de mistura de gestos de sinaleiro com a violência de um “diestro tourero”, mas a eficácia é reduzida para tanto espalhafato e de Weber a Beethoven houve desencontros. Pede-se ainda mais atenção ao contrabaixo que no concerto para clarinete de Weber, terceiro andamento, teve uma falsa entrada em fortíssimo em vez de piano: uma sapatada musical que fez saltar o público da última fila!
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20.5.11
Uma boa rotina
Texto Publicado originalmente no jornal "O Diabo"
Henrique Silveira – crítico
Danças húngaras nº1, 3 e 10 de Johannes Brahms, concerto nº2 para violino e orquestra de Béla Bartók com Hae-Sun Kang como solista, Suite para orquestra opus 27, Suite Villageoise, de George Enesco e Moldava de Bedrich Smetana. Sexta 6 de Maio na Fundação Gulbenkian com casa meia, direcção de Lawrence Foster.
Um programa de obras ou compositores ligados pelo senso comum ao nacionalismo musical, bem concebido à partida, pena a fraca a adesão do público.
As danças húngaras de Brahms foram abordadas com energia musical, gostei da densidade das cordas que encheram a sala na dança nº1, no entanto os pizzicati de violinos e violas precisam de mais apuro rítmico. Gostei também da liderança que o primeiro contrabaixo induziu no seu grupo.
Seguiu-se um concerto de Bartók, uma peça de resistência do repertório do violino e uma obra de grande fôlego. Kang, uma coreana especialista em música contemporânea, esteve quase sempre tecnicamente a um bom plano, com uma excepção na cadência onde teve uma falha clamorosa, mas foi gélida na interpretação, neste particular esperava mais do segundo andamento, andante tranquilo, com tema e variações em que o lirismo esteve muito arredado, Bartók não pode ser visto como uma peça para violino e electrónica... Não sei se por falta do maestro ou da solista o terceiro andamento, allegro molto, foi muito lento e arrastado, assim considero que este concerto acabou por ter uma interpretação pouco inspirada.
Depois do intervalo apresentou-se Foster com um compositor em que é especialista, o romeno Enesco, mais uma vez energia e clareza simples na interpretação de uma obra sobrecarregada de orquestração, uma obra que usa das cores orquestrais para criar uma paleta de efeitos evocativos, do campo às brincadeiras das crianças, uma velha casa de infância, um rio sob a lua e danças rústicas. Uma palavra para Pedro Ribeiro, solista em oboé, que tocou destacado da orquestra numa varanda sobre a plateia da Gulbenkian para criar o efeito evocativo da distância, um solo quase perfeito com um belíssimo som e projecção e muita poesia. Esta suite de Enesco foi o ponto alto do concerto.
A orquestra esteve em bom plano com uma belíssima sonoridade.
Seguiu-se um dispensável Moldava, que evoca o rio Checo, de Smetana. Parecia um rio carregado de lama e detritos de tal forma pesado e arrastado, com acompanhamento paquiderme nos contrabaixos, com destaque negativo para a lenta e penosa coda final. Foster, mais uma vez, mostrou ser capaz do pior e do melhor.
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Henrique Silveira – crítico
Danças húngaras nº1, 3 e 10 de Johannes Brahms, concerto nº2 para violino e orquestra de Béla Bartók com Hae-Sun Kang como solista, Suite para orquestra opus 27, Suite Villageoise, de George Enesco e Moldava de Bedrich Smetana. Sexta 6 de Maio na Fundação Gulbenkian com casa meia, direcção de Lawrence Foster.
Um programa de obras ou compositores ligados pelo senso comum ao nacionalismo musical, bem concebido à partida, pena a fraca a adesão do público.
As danças húngaras de Brahms foram abordadas com energia musical, gostei da densidade das cordas que encheram a sala na dança nº1, no entanto os pizzicati de violinos e violas precisam de mais apuro rítmico. Gostei também da liderança que o primeiro contrabaixo induziu no seu grupo.
Seguiu-se um concerto de Bartók, uma peça de resistência do repertório do violino e uma obra de grande fôlego. Kang, uma coreana especialista em música contemporânea, esteve quase sempre tecnicamente a um bom plano, com uma excepção na cadência onde teve uma falha clamorosa, mas foi gélida na interpretação, neste particular esperava mais do segundo andamento, andante tranquilo, com tema e variações em que o lirismo esteve muito arredado, Bartók não pode ser visto como uma peça para violino e electrónica... Não sei se por falta do maestro ou da solista o terceiro andamento, allegro molto, foi muito lento e arrastado, assim considero que este concerto acabou por ter uma interpretação pouco inspirada.
Depois do intervalo apresentou-se Foster com um compositor em que é especialista, o romeno Enesco, mais uma vez energia e clareza simples na interpretação de uma obra sobrecarregada de orquestração, uma obra que usa das cores orquestrais para criar uma paleta de efeitos evocativos, do campo às brincadeiras das crianças, uma velha casa de infância, um rio sob a lua e danças rústicas. Uma palavra para Pedro Ribeiro, solista em oboé, que tocou destacado da orquestra numa varanda sobre a plateia da Gulbenkian para criar o efeito evocativo da distância, um solo quase perfeito com um belíssimo som e projecção e muita poesia. Esta suite de Enesco foi o ponto alto do concerto.
A orquestra esteve em bom plano com uma belíssima sonoridade.
Seguiu-se um dispensável Moldava, que evoca o rio Checo, de Smetana. Parecia um rio carregado de lama e detritos de tal forma pesado e arrastado, com acompanhamento paquiderme nos contrabaixos, com destaque negativo para a lenta e penosa coda final. Foster, mais uma vez, mostrou ser capaz do pior e do melhor.
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10.5.11
A Paixão
Texto Publicado originalmente no jornal "O Diabo"
Henrique Silveira – crítico
Johann Sebastian Bach, Paixão Segundo S. João. Amsterdam Baroque Orchestra and Choir, direcção de Tom Koopman. Teresa Wakim, soprano, Maarten Engeltjes, contratenor, Tilman Lidchi, tenor e Klaus Mertens, baixo. Segunda 18 de Abril na Fundação Gulbenkian com casa cheia.
Aquela que é encarada como música de indignação e revolta perante a morte, numa grande intensidade dramática, foi tratada de uma forma invulgarmente doce por Tom Koopman. Surpreendeu logo de início o tratamento de uma suavidade etérea que alternou o piano com o forte nas interjeições do coro: Senhor, Senhor, Senhor, Nosso Senhor, que abre a obra e que em vez de ser violenta foi despojada e transparente em todas as suas linhas. Essa leitura ponderada e transparente, deixando a música respirar de forma serena em todas as suas dissonâncias, foi levada ao extremo em toda a obra, deixando Bach falar através das harmonias e da retórica interior à música. Perdeu-se o drama mas ganhou-se paz. A Paz de Cristo que reina no final quando tudo está consumado e uma lindíssima viola da gamba dialoga com um contralto, interrompida por uma alla breve que nos dá por finda a luta de Cristo na Terra.
Um coro de uma qualidade superlativa moveu-se com virtuosismo ao longo dos coros, corais e turbas da obra, mostrando vozes individuais de elevado nível e um conjunto de uma grande homogeneidade. Perfeito no contraponto e seguríssimo nas entradas.
Tanto o Evangelista, Lidch, como o Cristo, Mertens cantaram também as árias de tenor e baixo. Irrepreensível o tenor foi sublime nos recitativos. Mertens teve apenas um ligeiro problema ao deixar escapar a linha numa das árias. Um pouco mais hesitantes de início foram o contratenor e a soprano mas melhoraram ao longo da noite.
Instrumentistas quase perfeitos onde brilhou a flauta de Hazelzet e um extraordinário Jaap ter Linden no violoncelo e na viola da gamba.
Apenas alguma ligeireza no acompanhento dos recitativos, onde o órgão de Koopman, que também dirigia, foi algo superficial, fizeram com que este concerto não tivesse sido um marco interpretativo.
****
o - Mau, * - sofrível, ** - interessante, *** - bom, **** - muito bom, ***** - excepcional.
P.S. Mais uma vez pouco espaço para uma crítica que se queria muito mais longa...
Henrique Silveira – crítico
Johann Sebastian Bach, Paixão Segundo S. João. Amsterdam Baroque Orchestra and Choir, direcção de Tom Koopman. Teresa Wakim, soprano, Maarten Engeltjes, contratenor, Tilman Lidchi, tenor e Klaus Mertens, baixo. Segunda 18 de Abril na Fundação Gulbenkian com casa cheia.
Aquela que é encarada como música de indignação e revolta perante a morte, numa grande intensidade dramática, foi tratada de uma forma invulgarmente doce por Tom Koopman. Surpreendeu logo de início o tratamento de uma suavidade etérea que alternou o piano com o forte nas interjeições do coro: Senhor, Senhor, Senhor, Nosso Senhor, que abre a obra e que em vez de ser violenta foi despojada e transparente em todas as suas linhas. Essa leitura ponderada e transparente, deixando a música respirar de forma serena em todas as suas dissonâncias, foi levada ao extremo em toda a obra, deixando Bach falar através das harmonias e da retórica interior à música. Perdeu-se o drama mas ganhou-se paz. A Paz de Cristo que reina no final quando tudo está consumado e uma lindíssima viola da gamba dialoga com um contralto, interrompida por uma alla breve que nos dá por finda a luta de Cristo na Terra.
Um coro de uma qualidade superlativa moveu-se com virtuosismo ao longo dos coros, corais e turbas da obra, mostrando vozes individuais de elevado nível e um conjunto de uma grande homogeneidade. Perfeito no contraponto e seguríssimo nas entradas.
Tanto o Evangelista, Lidch, como o Cristo, Mertens cantaram também as árias de tenor e baixo. Irrepreensível o tenor foi sublime nos recitativos. Mertens teve apenas um ligeiro problema ao deixar escapar a linha numa das árias. Um pouco mais hesitantes de início foram o contratenor e a soprano mas melhoraram ao longo da noite.
Instrumentistas quase perfeitos onde brilhou a flauta de Hazelzet e um extraordinário Jaap ter Linden no violoncelo e na viola da gamba.
Apenas alguma ligeireza no acompanhento dos recitativos, onde o órgão de Koopman, que também dirigia, foi algo superficial, fizeram com que este concerto não tivesse sido um marco interpretativo.
****
o - Mau, * - sofrível, ** - interessante, *** - bom, **** - muito bom, ***** - excepcional.
P.S. Mais uma vez pouco espaço para uma crítica que se queria muito mais longa...
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2.5.11
O Esplendor da Juventude
Publicado originalmente no jornal "O Diabo"
Henrique Silveira – crítico
Gustav Mahler Jugendorchester com direcção de Philippe Jordan, tenor Burkhard Fritz e barítono Thomas Hmpson, Domingo 17 de Abril, Fundação Gulbenkian, Adagio da Sinfonia nº 10 e Canção da Terra de Gustav Mahler.
No centenário da morte de Mahler a orquestra juvenil que se refunda todos os anos com mais de uma centena dos jovens músicos mais prometedores da Europa volta à sua digressão de Páscoa. Portugal participou com Pedro Fernandes na trompa e Filipe Alves no trombone. Note-se a elevada proporção de jovens de países da mesma ou menor dimensão que a nossa, como Bélgica, Eslováquia ou Estónia, que contribuem com mais músicos. Por outro lado a Espanha tem um largo número de cordas na orquestra e Portugal tem zero músicos neste sector. É um barómetro de como vai mal o ensino da música em Portugal.
O concerto começou com o desesperado adagio da sinfonia que Mahler nunca veio a concluir. O Adagio seria o primeiro andamento. A obra foi tocada com um amor pela música que chegou a ser avassalador, é certo que alguns pizzicati saíram pouco exactos, é certo que, numa tessitura muito ingrata, as violas estiveram quase perfeitas com excepção de uma desafinação pontual, é certo que algumas entradas não foram milimétricas nos metais graves, mas a beleza da entoação, o equilíbrio notável de uma formação tão jovem com uma grande densidade nas cordas, em maior número do que numa formação habitual, e um belíssimo som nas madeiras, deixaram o público de rastos. A direcção muito inspirada e poética de Jordan, apenas com as mãos, criou momentos de grande intensidade dramática e também de grande lirismo. Mahler confrontado com a traição de uma mulher, que nunca o entendeu, e a doença mortal despediu-se desta terra com estes compassos tão bem entendidos por estes jovens, notável.
A Canção da Terra, de facto são seis canções sinfónicas agrupadas numa obra coerente, foi o corolário perfeito este concerto especial. A obra tem uma grande intensidade e exige um grande tenor, com agilidade, potência e brilho; um tenor completo, que seja capaz de um bom piano e de fortíssimos rutilantes, de poesia, de ironia e de virtuosismo. Fritz, um alemão do norte, começou frio e com dificuldades vocais de emissão e entoação na primeira canção mas à medida que aqueceu mostrou ter todas as qualidades mencionadas acima, precisa apenas de melhorar no domínio da suavidade vocal.
Thomas Hampson que, no meu entender, nem tem uma voz muito bela em termos de timbre, construiu uma narrativa coerente e empolgante, perfeito na dicção e na forma de dizer poesia, Hampson foi o poeta chinês que Mahler transformou em música. Com domínio total do papel, e da respiração, foi apenas um pouco ácido nos graves em termos de afinação, teve confiança total na emissão. Acabou numa “Despedida”, último lied do ciclo, tão bela que atingiu o indizível e nos comoveu, mostrando uma qualidade superlativa.
E o encanto da juventude perdurou na nossa memória e levou-nos aos tempos de Mahler e da sua vida tão complicada quando foi bela a sua música. Bravo jovens músicos.
*****
o - Mau, * - sofrível, ** - interessante, *** - bom, **** - muito bom, ***** - excepcional.
Henrique Silveira – crítico
Gustav Mahler Jugendorchester com direcção de Philippe Jordan, tenor Burkhard Fritz e barítono Thomas Hmpson, Domingo 17 de Abril, Fundação Gulbenkian, Adagio da Sinfonia nº 10 e Canção da Terra de Gustav Mahler.
No centenário da morte de Mahler a orquestra juvenil que se refunda todos os anos com mais de uma centena dos jovens músicos mais prometedores da Europa volta à sua digressão de Páscoa. Portugal participou com Pedro Fernandes na trompa e Filipe Alves no trombone. Note-se a elevada proporção de jovens de países da mesma ou menor dimensão que a nossa, como Bélgica, Eslováquia ou Estónia, que contribuem com mais músicos. Por outro lado a Espanha tem um largo número de cordas na orquestra e Portugal tem zero músicos neste sector. É um barómetro de como vai mal o ensino da música em Portugal.
O concerto começou com o desesperado adagio da sinfonia que Mahler nunca veio a concluir. O Adagio seria o primeiro andamento. A obra foi tocada com um amor pela música que chegou a ser avassalador, é certo que alguns pizzicati saíram pouco exactos, é certo que, numa tessitura muito ingrata, as violas estiveram quase perfeitas com excepção de uma desafinação pontual, é certo que algumas entradas não foram milimétricas nos metais graves, mas a beleza da entoação, o equilíbrio notável de uma formação tão jovem com uma grande densidade nas cordas, em maior número do que numa formação habitual, e um belíssimo som nas madeiras, deixaram o público de rastos. A direcção muito inspirada e poética de Jordan, apenas com as mãos, criou momentos de grande intensidade dramática e também de grande lirismo. Mahler confrontado com a traição de uma mulher, que nunca o entendeu, e a doença mortal despediu-se desta terra com estes compassos tão bem entendidos por estes jovens, notável.
A Canção da Terra, de facto são seis canções sinfónicas agrupadas numa obra coerente, foi o corolário perfeito este concerto especial. A obra tem uma grande intensidade e exige um grande tenor, com agilidade, potência e brilho; um tenor completo, que seja capaz de um bom piano e de fortíssimos rutilantes, de poesia, de ironia e de virtuosismo. Fritz, um alemão do norte, começou frio e com dificuldades vocais de emissão e entoação na primeira canção mas à medida que aqueceu mostrou ter todas as qualidades mencionadas acima, precisa apenas de melhorar no domínio da suavidade vocal.
Thomas Hampson que, no meu entender, nem tem uma voz muito bela em termos de timbre, construiu uma narrativa coerente e empolgante, perfeito na dicção e na forma de dizer poesia, Hampson foi o poeta chinês que Mahler transformou em música. Com domínio total do papel, e da respiração, foi apenas um pouco ácido nos graves em termos de afinação, teve confiança total na emissão. Acabou numa “Despedida”, último lied do ciclo, tão bela que atingiu o indizível e nos comoveu, mostrando uma qualidade superlativa.
E o encanto da juventude perdurou na nossa memória e levou-nos aos tempos de Mahler e da sua vida tão complicada quando foi bela a sua música. Bravo jovens músicos.
*****
o - Mau, * - sofrível, ** - interessante, *** - bom, **** - muito bom, ***** - excepcional.
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17.4.11
Dias da música - Portugueses
Curiosamente o melhor que escutei este ano veio de intérpretes portugueses. É certo que apenas escutei cinco concertos e que hoje estou cuidar do jardim durante o dia e sem paciência para me encafuar em salas escuras a apanhar overdoses de música, poca sed matura. Logo à noite a Gulbenkian espera por mim... Amanhã uma Paixão Segundo S. João preparará o resto da quaresma até à Sexta-Feira Santa com o seu encanto mágico de Bach a Wagner.
A crítica aos conco concertos sairá neste blog dentro de uma semana, depois de sair na terça feira no jornal.
A crítica aos conco concertos sairá neste blog dentro de uma semana, depois de sair na terça feira no jornal.
Etiquetas: Bach, CCB, Crítica de Concertos, Dias da Música, Gulbenkian, Portugal, Wagner
Entre a concisão e a entropia
Publicado originalmente no Jornal "O Diabo"
Henrique Silveira – crítico
Orquestra Gulbenkian com Sequeira Costa em piano e direcção de Joana Carneiro.
Helix de Esa-Pekka Salonen, concerto para piano e orquestra nº1 de Sergei Rachmaninov e Concerto para orquestra de Béla Bartók. Sala a três quintos.
Quando assisti à estreia de Helix, nos proms de 2005 em Londres, achei a mesma um exercício sobre aceleração do tempo, com alguma técnica mas sem grande arte. Uma obra, sobrecarregada orquestralmente onde nem Gergiev lhe conseguiu dar alguma cor. Na Gulbenkian a interpretação foi tão trapalhona do ponto de vista rítmico que a princípio nem reconhecia a música. Uma obra tratada de forma displicente e... está tudo dito.
Seguiu-se a obra dos dezasseis anos de Rachmaninov. Sendo certo que revista mais tarde, mostra claramente uma invenção natural e juvenil com uma riqueza que às vezes, embrenhado nos seus problemas psicológicos, o compositor não conseguiu obter em obras posteriores. Aqui brilhou Sequeira Costa que, retirado dos afazeres profissionais e de uma agenda pesada de recitais e concertos tem agora uma espécie de segunda juventude: mais de oitenta anos dão-lhe uma segurança artística, uma confiança na sua arte e uma profundidade insuperáveis. A orquestra acompanhou relativamente bem com alguns atrasos de marcação sobre o piano no primeiro andamento e um grosseiro solo de fagote: som roufenho a tapar o piano e sem sentido da linha musical, o solista tem grandes qualidades e apenas precisava de ter tido mais trabalho e atenção; faltou também maestrina para moderar a fúria fagotística.
A lição de Sequeira Costa foi notável, senhor de um toucher denso e cheio obtendo fortíssimos sem martelar, senhor de um fraseado de uma elegância e de uma concisão absolutas, sem recurso a efeitos espúrios e rodriguinhos pseudo românticos, consegue segurar a linha da música de uma forma perfeita sem nunca a quebrar. O andante cantabile foi de uma enorme poesia e o Allegro Scherzando final demonstrou uma técnica invejável. Descendente em linha recta de Lizst e Hans von Bullow, através do seu professor Vianna da Motta, escutar Sequeira Costa é um privilégio raro em tempo de coqueluches superficiais.
Seguiu-se o concerto para orquestra de Bartók. É uma obra de uma grande densidade musical, requintada e brilhante na orquestração e tecnicamente muito difícil.
As minhas referências para esta obra são Karajan em disco e Boulez e Rattle ao vivo, sempre com a Filarmónica de Berlim. A Gulbenkian sai prejudicada na comparação logo no início, pois não tem o mesmo efectivo nas cordas, o que prejudica claramente o mel que deveria sair dos violinos e violas em grave e mesmo dos violoncelos ou o peso dos contrabaixos, tanto mais que alguns naipes surgem em divisi.
No meu entender a maestrina deveria ser menos exuberante na géstica, o que gera problemas de comunicação e entropia musical. Seria necessário mais eficácia e menos desenfreamento gesticular, mais atenção aos detalhes, mais direcção das entradas e controle dos equilíbrios e planos sonoros e menos transe frenético e menos direcção dos solos e das linhas óbvias. No entanto o resultado final, muito por mérito da orquestra, foi razoável.
*** (Pelo Sequeira Costa)
o - Mau, * - sofrível, ** - interessante, *** - bom, **** - muito bom, ***** - excepcional.
Nota - Escutámos a versão de 7 de Abril, Quinta-feira.
Henrique Silveira – crítico
Orquestra Gulbenkian com Sequeira Costa em piano e direcção de Joana Carneiro.
Helix de Esa-Pekka Salonen, concerto para piano e orquestra nº1 de Sergei Rachmaninov e Concerto para orquestra de Béla Bartók. Sala a três quintos.
Quando assisti à estreia de Helix, nos proms de 2005 em Londres, achei a mesma um exercício sobre aceleração do tempo, com alguma técnica mas sem grande arte. Uma obra, sobrecarregada orquestralmente onde nem Gergiev lhe conseguiu dar alguma cor. Na Gulbenkian a interpretação foi tão trapalhona do ponto de vista rítmico que a princípio nem reconhecia a música. Uma obra tratada de forma displicente e... está tudo dito.
Seguiu-se a obra dos dezasseis anos de Rachmaninov. Sendo certo que revista mais tarde, mostra claramente uma invenção natural e juvenil com uma riqueza que às vezes, embrenhado nos seus problemas psicológicos, o compositor não conseguiu obter em obras posteriores. Aqui brilhou Sequeira Costa que, retirado dos afazeres profissionais e de uma agenda pesada de recitais e concertos tem agora uma espécie de segunda juventude: mais de oitenta anos dão-lhe uma segurança artística, uma confiança na sua arte e uma profundidade insuperáveis. A orquestra acompanhou relativamente bem com alguns atrasos de marcação sobre o piano no primeiro andamento e um grosseiro solo de fagote: som roufenho a tapar o piano e sem sentido da linha musical, o solista tem grandes qualidades e apenas precisava de ter tido mais trabalho e atenção; faltou também maestrina para moderar a fúria fagotística.
A lição de Sequeira Costa foi notável, senhor de um toucher denso e cheio obtendo fortíssimos sem martelar, senhor de um fraseado de uma elegância e de uma concisão absolutas, sem recurso a efeitos espúrios e rodriguinhos pseudo românticos, consegue segurar a linha da música de uma forma perfeita sem nunca a quebrar. O andante cantabile foi de uma enorme poesia e o Allegro Scherzando final demonstrou uma técnica invejável. Descendente em linha recta de Lizst e Hans von Bullow, através do seu professor Vianna da Motta, escutar Sequeira Costa é um privilégio raro em tempo de coqueluches superficiais.
Seguiu-se o concerto para orquestra de Bartók. É uma obra de uma grande densidade musical, requintada e brilhante na orquestração e tecnicamente muito difícil.
As minhas referências para esta obra são Karajan em disco e Boulez e Rattle ao vivo, sempre com a Filarmónica de Berlim. A Gulbenkian sai prejudicada na comparação logo no início, pois não tem o mesmo efectivo nas cordas, o que prejudica claramente o mel que deveria sair dos violinos e violas em grave e mesmo dos violoncelos ou o peso dos contrabaixos, tanto mais que alguns naipes surgem em divisi.
No meu entender a maestrina deveria ser menos exuberante na géstica, o que gera problemas de comunicação e entropia musical. Seria necessário mais eficácia e menos desenfreamento gesticular, mais atenção aos detalhes, mais direcção das entradas e controle dos equilíbrios e planos sonoros e menos transe frenético e menos direcção dos solos e das linhas óbvias. No entanto o resultado final, muito por mérito da orquestra, foi razoável.
*** (Pelo Sequeira Costa)
o - Mau, * - sofrível, ** - interessante, *** - bom, **** - muito bom, ***** - excepcional.
Nota - Escutámos a versão de 7 de Abril, Quinta-feira.
Etiquetas: Crítica de Concertos, Gulbenkian, Orquestra Gulbenkian, Sequeira Costa
16.3.11
O substituto
Henrique Silveira - crítico
Abertura da Flauta Mágica de Mozart, Canções de um Viandante de Gustav Mahler e Sinfonia nº 15 de Chostakovich. Orquestra Gulbenkian com direcção de Ainars Rubikis e o barítono Georg Nigl. 24 de Fevereiro, Fundação Gulbenkian. Sala a quatro quintos.
Yakov Kreizberg por motivo de “força maior” não veio dirigir a Orquestra Gulbenkian nesta semana de Fevereiro, foi subtituído pelo jovem Rubikis, nascido em Riga em 1978, terra de grandes músicos e de grande tradição. O concerto iniciou-se por uma esquecível abertura de Mozart, onde a falta de domínio da linguagem mozarteana por parte de maestro e orquestra, e a total trapalhada e desacerto nas entradas constituiram uma entrada displicente. Salvou-se o clarinete, com sonoridade clássica, de Esther Georgie.
Seguiu-se um barítono a cantar Mahler que, apesar de atacar os agudos quase impossíveis da partitura e de uma boa forma de dizer a poesia em alemão, foi atraiçoado por uma má técnica vocal, um stress vocal excessivo nos fortíssimos, em que abusou da gritaria, e um mau domínio do diafragma e da respiração. Foram frequentes as frases acabadas em perda e desafinação quando lhe faltou o fôlego, tudo fruto de má coordenação do diafragma e dos pontos de respiração. Foram demasiados defeitos graves e, apesar de ter começado nos pequenos cantores de Viena, uma má escolha da direcção artística da Gulbenkian.
A segunda parte teve a última sinfonia de Chostakovich com Allegretto, Adagio, Allegretto e Adagio - Allegretto. Apesar de falta de coordenação nas entradas dos metais e da falta de comunicação entre trompas (bem) e trombones (menos bem) sobretudo nos Adagios, apesar de alguns pizzcati descoordenados nas cordas, apesar de entradas fraquinhas nas madeiras agudas e apesar de uma resposta lenta ao gesto do maestro por parte da orquestra, foi uma leitura interessante, embora mais pelo lado doce e subtil do que pelos momentos mais duros e agrestes do ácido humor de Chostakovich. Divertidas citações de Rossini e negras as citações de Wagner que o compositor vai amenizando ao longo do último andamento acabando de forma mágica nas belas e etéreas percussões finais. Muito empenhados todos os solistas com destaque para o violoncelo. O maestro esteve empenhado e atento mas o seu gesto nem sempre foi eficaz na comunicação com os músicos.
O final da obra foi belíssimo, Estaline já estava morto e Chostakovich pode despedir-se deste mundo sem peias estéticas, caminhando para as estrelas.
Orquestra: a melhorar a atenção e coesão nas entradas em andamentos lentos e o aprumo patente na falta de verniz nos sapatos que já mereciam uma visita ao sapateiro.
**
o - Mau, * - sofrível, ** - interessante, *** - bom, **** - excepcional
Abertura da Flauta Mágica de Mozart, Canções de um Viandante de Gustav Mahler e Sinfonia nº 15 de Chostakovich. Orquestra Gulbenkian com direcção de Ainars Rubikis e o barítono Georg Nigl. 24 de Fevereiro, Fundação Gulbenkian. Sala a quatro quintos.
Yakov Kreizberg por motivo de “força maior” não veio dirigir a Orquestra Gulbenkian nesta semana de Fevereiro, foi subtituído pelo jovem Rubikis, nascido em Riga em 1978, terra de grandes músicos e de grande tradição. O concerto iniciou-se por uma esquecível abertura de Mozart, onde a falta de domínio da linguagem mozarteana por parte de maestro e orquestra, e a total trapalhada e desacerto nas entradas constituiram uma entrada displicente. Salvou-se o clarinete, com sonoridade clássica, de Esther Georgie.
Seguiu-se um barítono a cantar Mahler que, apesar de atacar os agudos quase impossíveis da partitura e de uma boa forma de dizer a poesia em alemão, foi atraiçoado por uma má técnica vocal, um stress vocal excessivo nos fortíssimos, em que abusou da gritaria, e um mau domínio do diafragma e da respiração. Foram frequentes as frases acabadas em perda e desafinação quando lhe faltou o fôlego, tudo fruto de má coordenação do diafragma e dos pontos de respiração. Foram demasiados defeitos graves e, apesar de ter começado nos pequenos cantores de Viena, uma má escolha da direcção artística da Gulbenkian.
A segunda parte teve a última sinfonia de Chostakovich com Allegretto, Adagio, Allegretto e Adagio - Allegretto. Apesar de falta de coordenação nas entradas dos metais e da falta de comunicação entre trompas (bem) e trombones (menos bem) sobretudo nos Adagios, apesar de alguns pizzcati descoordenados nas cordas, apesar de entradas fraquinhas nas madeiras agudas e apesar de uma resposta lenta ao gesto do maestro por parte da orquestra, foi uma leitura interessante, embora mais pelo lado doce e subtil do que pelos momentos mais duros e agrestes do ácido humor de Chostakovich. Divertidas citações de Rossini e negras as citações de Wagner que o compositor vai amenizando ao longo do último andamento acabando de forma mágica nas belas e etéreas percussões finais. Muito empenhados todos os solistas com destaque para o violoncelo. O maestro esteve empenhado e atento mas o seu gesto nem sempre foi eficaz na comunicação com os músicos.
O final da obra foi belíssimo, Estaline já estava morto e Chostakovich pode despedir-se deste mundo sem peias estéticas, caminhando para as estrelas.
Orquestra: a melhorar a atenção e coesão nas entradas em andamentos lentos e o aprumo patente na falta de verniz nos sapatos que já mereciam uma visita ao sapateiro.
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10.3.11
Al-Kindi
Henrique Silveira – crítico
Al-Kindi ensemble com direcção de Julien Weiss, coro Munshiddin e Derviches da Irmandade Qaderi de Aleppo na Síria com direcção do Sheikh Habboush e Coro Bizantino Tropos de Atenas com direcção de Konstantinos Angelidis.
31 de Janeiro, Fundação Gulbenkian. Sala esgotada.
Al-Kindi foi um sábio árabe do século nono de Bagdade que introduziu a filosofia grega no mundo árabe. Um nome que é também a paráfrase de um grande concerto na Gulbenkian reunindo diversos mundos no mesmo palco e tendo como tema Maria mãe de Jesus (considerado um Grande Profeta pelo Islão), que se celebrou num Stabat Mater estilizado entre gregos e árabes.
Um longo concerto com música árabe e bizantina, uma revelação de grande beleza das relações entre a complexa estrutura dos coros bizantinos na sua enorme riqueza modal, notável sobretudo em “Theotoke Parthene” nos oito modos bizantinos, paleta incrível da gama de recursos vocais e musicais da música grega, e o mundo árabe com o extraordinário e famoso Al-Kindi do suíço Weiss, radicado na Turquia e entretanto convertido ao islão, e que reune os melhores intérpretes em flauta, Rebab, Percussão e no canto de Bekir Buyukbas, um autêntico poeta na forma como diz e canta o árabe clássico.
O Sheikh Habboush da irmandade Qaderi (Sheikh quer dizer numa tradução livre: homem sábio ou, de outra forma: ancião) é um homem da mais profunda tradição musical da Síria, mais melódico e doce do que Buyubkas, recriou pela sua voz no nosso imaginário as viagens ao Oriente em que genuínos derviches giram até ao transe místico ao som encantatório dos instrumentos tradicionais, onde pontifica a Cítara de Weiss.
Negativa apenas a ausência do oud de Qadri Dalal (habitual neste projecto) e de um coro bizantino reduzido a metade do seu efectivo. Será que a Gulbenkian para poupar nos cachés apenas nos deu a conhecer metade do projecto ecuménico de Weiss? Ou será que os músicos optaram por viajar em formação reduzida? O que é certo é que o peso sono dos oito bizantinos na sala da Gulbenkian foi insuficiente para o espaço e que o alaúde árabe é indispensável num concerto de música tradicional deste universo sendo a sua ausência lamentável.
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Etiquetas: Crítica de Concertos, Gulbenkian
Crédito a vinte anos
Henrique Silveira – crítico
Sinfonia nº 9, em Ré maior – Gustav Mahler. Orquestra Filarmónica de Los Angeles com direcção de Gustavo Dudamel
22 de Janeiro, Fundação Gulbenkian. Sala esgotada.
Dudamel é um maestro jovem, ainda na casa dos vinte anos, e nesse ponto reside a sua maior força e o seu maior defeito, controlando a partitura de cor, sabendo os pontos chave das entradas, dos tempos e dos lugares, domina a milionária orquestra de Los Angeles, da qual é titular, não se deixando dominar pela mesma. É notável a empatia que os músicos estabelecem com o seu maestro e a forma como respeitam a sua direcção. Tudo gira em torno do seu gesto vigoroso, determinado e perfeito. Dudamel é técnica natural e é arrojo expressivo.
Um fruto do sistema venezuelano, que torna jovens excluídos em músicos, Dudamel acabou por se tornar num produto do “star sistem”, suprema contradição. O excesso, o entusiasmo, a subversão do “clássico tornado rock”, como vem em todas as folhas de programa onde Dudamel aparece, o excesso sonoro e a origem humilde formam uma mistura que deixa os americanos à beira de um ataque de histeria e serve às mil maravilhas a Universal na promoção do seu “produdo”. Felizmente Dudamel é um pouco mais do que isso.
Nesta nona de Mahler, além do virtuosismo técnico e da beleza sonora e qualidade da orquestra, aspectos evidentes, foi óbvia a falta da compreensão profunda do Mahler final, um Mahler sombrio e depressivo que, lido de forma exuberante e linear por Dudamel, foi muitas vezes banal e pouco refinado. Soube por isso a pouco a falta de minúcia no detalhe da metamorfose do belo no horrível, metáfora tão evidente nas trompas que se cruzam do som natural ao som com surdina e atravessam a fronteira do etéreo para o mais horrível sofrimento em poucos segundos. Essa má passagem no primeiro andamento foi o paradigma de Dudamel, superficial, pouco gradual, evidente como um mágico que deixa perceber os truques.
Se somarmos a isto a falta de sentido do sarcasmo e da ironia num Ländler grosseiro, e a falta da sustentação do som nos violinos nas passagens mais expostas nos agudos em pianíssimo, com excesso de stress no som, abusando agressivamente do vibrato em todas as cordas, sobretudo no rondo, acabamos num Mahler técnico superficial. Mahler disse que “a música está para lá das notas” e Dudamel ainda não percebeu bem isso.
Talvez dentro de vinte anos esteja pronto para esta música e isso compreendeu-se no Adagio conclusivo, onde Dudamel tocou a estrela onde Mahler vive. E que belo final onde após o último som morrer a sala esperou um minuto e, milagre único nesta noite até as tosses se calaram, pelo gesto redentor e apaziguador do maestro a fechar o gesto.
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Etiquetas: Crítica de Concertos, Dudamel, Gulbenkian
Esa Pekka Salonen em Lisboa
Henrique Silveira – crítico
Philharmonia Orchestra, Coro Gulbenkian, Attila Fekete, tenor, e Michele Kalmandi, barítono. Direcção de Esa-Pekka Salonen no Coliseu dos Recreios de Lisboa a 13 de Janeiro. Casa a 90%.
Na acústica péssima do Coliseu dos Recreios foram interpretados o Mandarim Maravilhoso e a Cantata Profana de Béla Bartók e a Sagração da Primavera de Igor Stravinsky. Deve-se dizer que este programa é um tremendo tour de force por páginas da maior dificuldade técnica da história da música. Com armadilhas rítmicas em tempos irregulares, entradas sucessivas dos instrumentos em ritmos alucinantes, todo este programa punha à prova a capacidade de resistência à pressão de maestro e músico em duas horas de concerto.
Se o Mandarim Maravilhoso foi um extraordinário jogo de clareza e transparências nos diversos planos sonoros em que todos os instrumentos brilharam, a Cantata Profana teve muito mais difícil apreensão pelo público. A orquestra acotovelava-se no palco onde celesta, piano, órgão, harpa e diversos altifalantes disputavam o espaço. Os altifalantes devem-se ao facto de na acústica do Coliseu nem o coro conseguir ouvir a orquestra nem a orquestra o coro, criando-se dificuldade de coordenação e comunicação insanáveis. O som do coro parecia vindo do fundo de um poço.
Mas quando se tem Salonen nem tudo está perdido e o maestro finlandês conseguiu estar em todos os pontos essenciais da partitura, com uma atenção aos detalhes, às entradas de vozes e instrumentos, com uma capacidade de comunicação através da minúcia não fabricada ou falsa de um gesto ao mesmo tempo essencial e completo. Creio que esta capacidade de comunicação, uma grande musicalidade e uma capacidade de análise e conhecimento das partituras faz deste maestro uma tremenda força que é capaz nas mais adversas circunstâncias transformar o impossível no belo. Um modelo copiado por seguidores mas quase impossível de seguir na sua eficácia.
Os cantores solistas fizeram o possível por se ouvir no inferno acústico do Coliseu, com algumas reservas em alguns agudos do tenor que saíram partidos.
A Sagração da Primavera foi um coroar perfeito do trabalho de Salonen, os aspectos rítmicos foram realizados de forma superlativa, numa direcção que mais uma vez privilegiou o detalhe, a clareza, a elegância e o equilíbrio em detrimento do lado mais selvagem da partitura.
Os pontos altos foram a clareza e a qualidade sonora geral, trabalhados com grande detalhe, a suavidade e ao mesmo tempo a densidade dos metais, a pujança e energia das cordas. Sublimes os pianíssimos quase inaudíveis da orquestra e em particular dos trompetes.
A orquestra dos tempos de Walter Legge continua a sobreviver com mais ou menos dificuldades, os contratos agora são precários e os músicos nem sequer têm ordenado fixo, mas o brio, a qualidade profissional e a entrega são totais.
Brilhante também a bela exposição sobre a orquestra, um projecto da Philharmonia, patente no Museu do Design de Lisboa. A não perder.
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Philharmonia Orchestra, Coro Gulbenkian, Attila Fekete, tenor, e Michele Kalmandi, barítono. Direcção de Esa-Pekka Salonen no Coliseu dos Recreios de Lisboa a 13 de Janeiro. Casa a 90%.
Na acústica péssima do Coliseu dos Recreios foram interpretados o Mandarim Maravilhoso e a Cantata Profana de Béla Bartók e a Sagração da Primavera de Igor Stravinsky. Deve-se dizer que este programa é um tremendo tour de force por páginas da maior dificuldade técnica da história da música. Com armadilhas rítmicas em tempos irregulares, entradas sucessivas dos instrumentos em ritmos alucinantes, todo este programa punha à prova a capacidade de resistência à pressão de maestro e músico em duas horas de concerto.
Se o Mandarim Maravilhoso foi um extraordinário jogo de clareza e transparências nos diversos planos sonoros em que todos os instrumentos brilharam, a Cantata Profana teve muito mais difícil apreensão pelo público. A orquestra acotovelava-se no palco onde celesta, piano, órgão, harpa e diversos altifalantes disputavam o espaço. Os altifalantes devem-se ao facto de na acústica do Coliseu nem o coro conseguir ouvir a orquestra nem a orquestra o coro, criando-se dificuldade de coordenação e comunicação insanáveis. O som do coro parecia vindo do fundo de um poço.
Mas quando se tem Salonen nem tudo está perdido e o maestro finlandês conseguiu estar em todos os pontos essenciais da partitura, com uma atenção aos detalhes, às entradas de vozes e instrumentos, com uma capacidade de comunicação através da minúcia não fabricada ou falsa de um gesto ao mesmo tempo essencial e completo. Creio que esta capacidade de comunicação, uma grande musicalidade e uma capacidade de análise e conhecimento das partituras faz deste maestro uma tremenda força que é capaz nas mais adversas circunstâncias transformar o impossível no belo. Um modelo copiado por seguidores mas quase impossível de seguir na sua eficácia.
Os cantores solistas fizeram o possível por se ouvir no inferno acústico do Coliseu, com algumas reservas em alguns agudos do tenor que saíram partidos.
A Sagração da Primavera foi um coroar perfeito do trabalho de Salonen, os aspectos rítmicos foram realizados de forma superlativa, numa direcção que mais uma vez privilegiou o detalhe, a clareza, a elegância e o equilíbrio em detrimento do lado mais selvagem da partitura.
Os pontos altos foram a clareza e a qualidade sonora geral, trabalhados com grande detalhe, a suavidade e ao mesmo tempo a densidade dos metais, a pujança e energia das cordas. Sublimes os pianíssimos quase inaudíveis da orquestra e em particular dos trompetes.
A orquestra dos tempos de Walter Legge continua a sobreviver com mais ou menos dificuldades, os contratos agora são precários e os músicos nem sequer têm ordenado fixo, mas o brio, a qualidade profissional e a entrega são totais.
Brilhante também a bela exposição sobre a orquestra, um projecto da Philharmonia, patente no Museu do Design de Lisboa. A não perder.
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Etiquetas: Crítica de Concertos, Esa-Pekka Salonen, Gulbenkian
Da Casa dos Mortos
Henrique Silveira – crítico
Ópera com música e libreto de Leos Janácek – Segundo o livro de Dostoievski. Fundação Gulbenkian a três quartos no dia 6 de Janeiro. Orquestra Gulbenkian. Coro (masculino) Gulbenkian. Direcção de Esa-Peka Salonen.
Esta última ópera, e obra, de Janacek é um harmonioso encontro de desequilíbrios. Uma orquestração estranha, um coro masculino, apenas uma mulher em nove cantores e um texto traduzido do russo para checo pelo compositor. São sucessões de experiências, narrativas pessoais, episódios e até teatro dentro do teatro, com as peças representadas pelos presos na cadeia siberiana. A experiência da prisão na Sibéria é colocada de forma áspera por vozes cantando no ritmo métrico da linguagem falada e por uma orquestração agreste. Como a obra não foi acabada pelo compositor a partitura sofreu diversas agressões “completantes”. Infelizmente foi uma versão para orquestra alargada e não a ideia original de Janacek que nos foi dada.
Semi-encenada esta versão de concerto teve projecção vídeo e cantores com figurinos estilizados como prisioneiros e guardas russos e movimento cénico em frente da orquestra. O coro acotovelava-se do lado esquerdo do palco e a orquestra vestida com camisas pretas, grande demais para o espaço, dava uma impressão desconfortável de ajuntamento desordenado debaixo de telões de projecção brancos.
A direcção exuberante e muita atenta aos cantores de Esa-Pekka Salonen não foi suficiente para dar coesão ao tecido musical na abertura e primeiro acto, de grande complexidade rítmica, e notaram-se descordenações dentro da orquestra ao nível das entradas de instrumentos e na coesão dos intrumentos com as vozes.
A produção vinha do Festival de Helsínquia dirigido anteriormente por Risto Nieminen, novel director do serviço de música da Gulbenkian. Veio, pois, uma armada nórdica de cantores: Esa Ruuttunen, barítono, com a voz um pouco cansada mas eficaz no alter ego de Dostoievski, Gorjanchikov; Eric Stolossa, tenor, excelente e sensível em Aljeja; Stefan Margita, tenor, impressionante na sua força eslava; Gordon Gietz, tenor, muito consistente; o baixo barítono Pavlo Hunka foi notável na sua expressividade no relato de Chiskov; Hannu Niemelä, Baixo-barítono, esteve em alto nível nos seus desdobramentos de personagens, nove no total; e muito bem os tenores Dan Karlström e Petri Bäkström; muito bela o soprano Anna Danik, num brevíssimo relance de uma prostituta.
A direcção multimédia de Kristiina Helin recorreu ao Nosferatu de Murnau, ao Lot em Sodoma de Watson e ao documentário finlandês O mundo dos Ladrões, com ressonâncias tarkovskianas, sobre uma prisão na ilha de Ognyi. Preferi as projecções de fotografias contemporâneas dos anos da composição por Janacek e a forma como Helin reforçou a importância da figura matriarcal na psique dos prisioneiros. Penso que a utilização dos Nosferatu é um cliché estafado que se deve justificar apenas pela admiração que Nelin nutre pelo cinema de Murnau. O desenho de luzes foi eficaz.
O nível musical foi subindo e as descoordenações iniciais foram passando gradualmente acabando a orquestra e o coro por se adaptarem a pouco e pouco aos gestos vigorosos de Salonen. A leitura foi mesmo assim algo enfática e primária, sublinhando pouco os momentos mais densos do ponto de vista psicológico, no entanto, este encontro de Salonen com a Gulbenkian é um excelente prenúncio para futuras colaborações.
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Ópera com música e libreto de Leos Janácek – Segundo o livro de Dostoievski. Fundação Gulbenkian a três quartos no dia 6 de Janeiro. Orquestra Gulbenkian. Coro (masculino) Gulbenkian. Direcção de Esa-Peka Salonen.
Esta última ópera, e obra, de Janacek é um harmonioso encontro de desequilíbrios. Uma orquestração estranha, um coro masculino, apenas uma mulher em nove cantores e um texto traduzido do russo para checo pelo compositor. São sucessões de experiências, narrativas pessoais, episódios e até teatro dentro do teatro, com as peças representadas pelos presos na cadeia siberiana. A experiência da prisão na Sibéria é colocada de forma áspera por vozes cantando no ritmo métrico da linguagem falada e por uma orquestração agreste. Como a obra não foi acabada pelo compositor a partitura sofreu diversas agressões “completantes”. Infelizmente foi uma versão para orquestra alargada e não a ideia original de Janacek que nos foi dada.
Semi-encenada esta versão de concerto teve projecção vídeo e cantores com figurinos estilizados como prisioneiros e guardas russos e movimento cénico em frente da orquestra. O coro acotovelava-se do lado esquerdo do palco e a orquestra vestida com camisas pretas, grande demais para o espaço, dava uma impressão desconfortável de ajuntamento desordenado debaixo de telões de projecção brancos.
A direcção exuberante e muita atenta aos cantores de Esa-Pekka Salonen não foi suficiente para dar coesão ao tecido musical na abertura e primeiro acto, de grande complexidade rítmica, e notaram-se descordenações dentro da orquestra ao nível das entradas de instrumentos e na coesão dos intrumentos com as vozes.
A produção vinha do Festival de Helsínquia dirigido anteriormente por Risto Nieminen, novel director do serviço de música da Gulbenkian. Veio, pois, uma armada nórdica de cantores: Esa Ruuttunen, barítono, com a voz um pouco cansada mas eficaz no alter ego de Dostoievski, Gorjanchikov; Eric Stolossa, tenor, excelente e sensível em Aljeja; Stefan Margita, tenor, impressionante na sua força eslava; Gordon Gietz, tenor, muito consistente; o baixo barítono Pavlo Hunka foi notável na sua expressividade no relato de Chiskov; Hannu Niemelä, Baixo-barítono, esteve em alto nível nos seus desdobramentos de personagens, nove no total; e muito bem os tenores Dan Karlström e Petri Bäkström; muito bela o soprano Anna Danik, num brevíssimo relance de uma prostituta.
A direcção multimédia de Kristiina Helin recorreu ao Nosferatu de Murnau, ao Lot em Sodoma de Watson e ao documentário finlandês O mundo dos Ladrões, com ressonâncias tarkovskianas, sobre uma prisão na ilha de Ognyi. Preferi as projecções de fotografias contemporâneas dos anos da composição por Janacek e a forma como Helin reforçou a importância da figura matriarcal na psique dos prisioneiros. Penso que a utilização dos Nosferatu é um cliché estafado que se deve justificar apenas pela admiração que Nelin nutre pelo cinema de Murnau. O desenho de luzes foi eficaz.
O nível musical foi subindo e as descoordenações iniciais foram passando gradualmente acabando a orquestra e o coro por se adaptarem a pouco e pouco aos gestos vigorosos de Salonen. A leitura foi mesmo assim algo enfática e primária, sublinhando pouco os momentos mais densos do ponto de vista psicológico, no entanto, este encontro de Salonen com a Gulbenkian é um excelente prenúncio para futuras colaborações.
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A Invenção da Natureza
Henrique Silveira – crítico
Concerto da Akademia Für Alte Musik, com Ariadne Daskalakis em violino e a participação do bailarino e coreógrafo basco Juan Esnaola. Grande Auditório da Gulbenkian, sala esgotada.
No programa os Elementos de Rebel (1666-1747) e as Quatro Estações de Vivaldi (1678-1741). Versões coreografadas em que a orquestra participa, sobretudo nas quatro estações.
Unir Rebel a Vivaldi fazia sentido à priori, ambas as obras são motivadas pela Natureza, sendo a obra de Rebel, com uma instrumentação muito mais elaborada incluindo flautas, oboés e percussão, uma verdadeira obra prima da invenção. Desde o caótico aglomerado de notas inicial representando o Caos Inicial, os elementos em Rebel não são apenas a Terra, a Água, o Fogo e o Ar, encontramos também o Amor e, nas danças que compõem a obra, surge também o canto imitativo dos rouxinóis e outros elementos figurativos, como as quedas de água, as montanhas, as florestas e as flores.
Nesta obra tão emblemática Juan Esnaola dançou o Caos, aparecendo em palco com uns esgares horrendos e uns trejeitos de momo, cheguei a interrogar-me se o bailarino estava a tentar parodiar, com evidente mau gosto, a paralisia cerebral. O lado musical foi o elemento mais interessante com a orquestra em grande virtuosismo a dar um colorido verdadeiramente pujante e uma dimensão telúrica da obra extraordinária de Rebel, que algumas desatenções no início, inadmissíveis num agrupamento deste nível, mancharam.
Sem intervalo sucecederam-se as Quatro Estações, obra conhecida e interpretada ad nauseam por tudo o que é ensemble barroco do mundo inteiro, aqui a leitura do coreógrafo continuou a ser literal: os sonetos que servem de mote ao Vivaldi no programa da obra, foram escrupulosamente seguidos, tivemos lareira em palco e patinadores no gelo no Inverno, tivemos caçada com os instrumentos a fingirem de espingarda com folhas espalhadas pelo palco, no Outono. A trovoada e a tempestade de Verão foram particularmente bem conseguidas. Os músicos simularam cortejos, atiraram aviões de papel, tocaram em cima de escadotes, quase toda a orquestra a tocar de cor e todos se envolveram na recriação artística de Esnaola. A solista Ariadne Daskakis tocou e dançou, tocou pendurada de cabeça para baixo, tapada com um lençol, com neve de papel a cair em cima, folhas secas, deitada no chão, sentada, em cima de um escadote. Evidentemente a música saiu a perder, desafinação constante e falta de estabilidade do som foram as notas dominantes. Foi uma visão inovadora das Quatro Estações, que ouvidas até à exaustão anteriormente, aguentam bem estes tratos de polé para se poder encontrar a outra dimensão escondida da obra. Também só faltava tocá-las de pernas para o ar depois de cada grupo ter tentado ser “inovador” na sua abordagem.
Se na primeira obra venceu a música, na segunda venceu a performance. Um espectáculo interessante, que acabou por ser pobre em dança e em música mas que ganhou na soma das partes.
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Concerto da Akademia Für Alte Musik, com Ariadne Daskalakis em violino e a participação do bailarino e coreógrafo basco Juan Esnaola. Grande Auditório da Gulbenkian, sala esgotada.
No programa os Elementos de Rebel (1666-1747) e as Quatro Estações de Vivaldi (1678-1741). Versões coreografadas em que a orquestra participa, sobretudo nas quatro estações.
Unir Rebel a Vivaldi fazia sentido à priori, ambas as obras são motivadas pela Natureza, sendo a obra de Rebel, com uma instrumentação muito mais elaborada incluindo flautas, oboés e percussão, uma verdadeira obra prima da invenção. Desde o caótico aglomerado de notas inicial representando o Caos Inicial, os elementos em Rebel não são apenas a Terra, a Água, o Fogo e o Ar, encontramos também o Amor e, nas danças que compõem a obra, surge também o canto imitativo dos rouxinóis e outros elementos figurativos, como as quedas de água, as montanhas, as florestas e as flores.
Nesta obra tão emblemática Juan Esnaola dançou o Caos, aparecendo em palco com uns esgares horrendos e uns trejeitos de momo, cheguei a interrogar-me se o bailarino estava a tentar parodiar, com evidente mau gosto, a paralisia cerebral. O lado musical foi o elemento mais interessante com a orquestra em grande virtuosismo a dar um colorido verdadeiramente pujante e uma dimensão telúrica da obra extraordinária de Rebel, que algumas desatenções no início, inadmissíveis num agrupamento deste nível, mancharam.
Sem intervalo sucecederam-se as Quatro Estações, obra conhecida e interpretada ad nauseam por tudo o que é ensemble barroco do mundo inteiro, aqui a leitura do coreógrafo continuou a ser literal: os sonetos que servem de mote ao Vivaldi no programa da obra, foram escrupulosamente seguidos, tivemos lareira em palco e patinadores no gelo no Inverno, tivemos caçada com os instrumentos a fingirem de espingarda com folhas espalhadas pelo palco, no Outono. A trovoada e a tempestade de Verão foram particularmente bem conseguidas. Os músicos simularam cortejos, atiraram aviões de papel, tocaram em cima de escadotes, quase toda a orquestra a tocar de cor e todos se envolveram na recriação artística de Esnaola. A solista Ariadne Daskakis tocou e dançou, tocou pendurada de cabeça para baixo, tapada com um lençol, com neve de papel a cair em cima, folhas secas, deitada no chão, sentada, em cima de um escadote. Evidentemente a música saiu a perder, desafinação constante e falta de estabilidade do som foram as notas dominantes. Foi uma visão inovadora das Quatro Estações, que ouvidas até à exaustão anteriormente, aguentam bem estes tratos de polé para se poder encontrar a outra dimensão escondida da obra. Também só faltava tocá-las de pernas para o ar depois de cada grupo ter tentado ser “inovador” na sua abordagem.
Se na primeira obra venceu a música, na segunda venceu a performance. Um espectáculo interessante, que acabou por ser pobre em dança e em música mas que ganhou na soma das partes.
**
o - Mau, * - sofrível, ** - interessante, *** - bom, **** - excepcional
Etiquetas: Crítica de Concertos, Gulbenkian
Horror em Bach
Seis suites de Bach para violocelo na Gulbenkian
Henrique Silveira - crítico
Jean Guihen Queyras, 43 anos, canadiano residente em Fraça, apresenta-se como aquelas coqueluches típicas de Paris. Isto reflecte-se em discos premiados, em fotos de charme, e na loucura que envolve os seus concertos em França. Toca num violoncelo de 1696, um Gioffredo Cappa, emprestado pela Societé Générale. A peça de arte de Cappa foi “modernizada”: tem um cavalete mais alto, um ângulo muito superior do braço e cordas de aço.
Imagine-se que um quadro de Leonardo não se via de longe, pedia-se ao pintor “Zé dos Bigodes” para lhe avivar as cores! Isto acontece com instrumentos antigos para soarem ao “gosto” moderno, melhora o som...
Queyras deu-nos a 18 de Dezembro um concerto com a integral das suites, 140 minutos de música. A ordem sequencial das suites foi alterada, Queyras tocou na primeira parte as suites 1, 4 e 5 e na segunda parte as suites 2, 3 e 6. É uma escolha acertada pois a suite nº 5 pede a reafinação do instrumento: a corda mais aguda seria aqui baixada um tom, de lá para sol, o que se chama “scordatura”. A recuperação da afinação exige algum tempo de estabilização.
O que nos surpreendeu de início, e se agravou até ao final, foi a fraca qualidade técnica do instrumentista, notas assobiadas e guinchos (violoncelo rachado?), desafinação constante muito evidente nas passagens a duas cordas, pouca fluidez nas passagens mais rápidas, com destaque para uma trágica “courante” na suite nº1 com notas comidas e uma velocidade excessiva.
O ritmo em Queyras é uma noção vaga e subjectiva. Bach por este instrumentista é uma espécie de compositor passível de ser tocado no tempo que se quer em cada compasso, toda a retórica se perde neste pára arranca sacudido e engasgado. Queyras chegou ao extremo de tocar semicolcheias mais lentas do que colcheias num mesmo compasso da sarabade nº 2, transformando o ritmo ternário numa papa rítmica informe. A articulação é sacudida por: passagens de corda imperfeitas que estragam o legato escrito por Bach, v.g. Sarabande da suite nº5; invenção do legato onde Bach não o escreveu. Por outro lado sempre que há saltos para o grave, Queyras perde um tempo infinito, quebrando o discurso. Todo o discurso das danças originais se perdeu.
Queyras não tem um violoncelo de cinco cordas, com uma corda afinada em mi agudo, necessário para a sexta suite. Resolveu vandalizá-la no seu violoncelo de quatro cordas. Tivemos agudos baços, penosos e desafinação horrível, o mote constante deste remate azedo para um concerto miserável. Um extra de segundos de Kurtag, compositor acessível a Queyras, acabou com o tormento.
o
o - Mau, * - sofrível, ** - interessante, *** - bom, **** - excepcional
Henrique Silveira - crítico
Jean Guihen Queyras, 43 anos, canadiano residente em Fraça, apresenta-se como aquelas coqueluches típicas de Paris. Isto reflecte-se em discos premiados, em fotos de charme, e na loucura que envolve os seus concertos em França. Toca num violoncelo de 1696, um Gioffredo Cappa, emprestado pela Societé Générale. A peça de arte de Cappa foi “modernizada”: tem um cavalete mais alto, um ângulo muito superior do braço e cordas de aço.
Imagine-se que um quadro de Leonardo não se via de longe, pedia-se ao pintor “Zé dos Bigodes” para lhe avivar as cores! Isto acontece com instrumentos antigos para soarem ao “gosto” moderno, melhora o som...
Queyras deu-nos a 18 de Dezembro um concerto com a integral das suites, 140 minutos de música. A ordem sequencial das suites foi alterada, Queyras tocou na primeira parte as suites 1, 4 e 5 e na segunda parte as suites 2, 3 e 6. É uma escolha acertada pois a suite nº 5 pede a reafinação do instrumento: a corda mais aguda seria aqui baixada um tom, de lá para sol, o que se chama “scordatura”. A recuperação da afinação exige algum tempo de estabilização.
O que nos surpreendeu de início, e se agravou até ao final, foi a fraca qualidade técnica do instrumentista, notas assobiadas e guinchos (violoncelo rachado?), desafinação constante muito evidente nas passagens a duas cordas, pouca fluidez nas passagens mais rápidas, com destaque para uma trágica “courante” na suite nº1 com notas comidas e uma velocidade excessiva.
O ritmo em Queyras é uma noção vaga e subjectiva. Bach por este instrumentista é uma espécie de compositor passível de ser tocado no tempo que se quer em cada compasso, toda a retórica se perde neste pára arranca sacudido e engasgado. Queyras chegou ao extremo de tocar semicolcheias mais lentas do que colcheias num mesmo compasso da sarabade nº 2, transformando o ritmo ternário numa papa rítmica informe. A articulação é sacudida por: passagens de corda imperfeitas que estragam o legato escrito por Bach, v.g. Sarabande da suite nº5; invenção do legato onde Bach não o escreveu. Por outro lado sempre que há saltos para o grave, Queyras perde um tempo infinito, quebrando o discurso. Todo o discurso das danças originais se perdeu.
Queyras não tem um violoncelo de cinco cordas, com uma corda afinada em mi agudo, necessário para a sexta suite. Resolveu vandalizá-la no seu violoncelo de quatro cordas. Tivemos agudos baços, penosos e desafinação horrível, o mote constante deste remate azedo para um concerto miserável. Um extra de segundos de Kurtag, compositor acessível a Queyras, acabou com o tormento.
o
o - Mau, * - sofrível, ** - interessante, *** - bom, **** - excepcional
Etiquetas: Crítica de Concertos, Crítica de Recitais, Gulbenkian
5.2.10
Para que serve ele?
Este post é escrito após o concerto de 4 de Fevereiro de 2010 na Gulbenkian.
Em conversas com muitos melómanos que assistem aos concertos na Gulbenkian é costume dizer-se: "O Foster até é bom, mas não é um grande intérprete de Mozart, está fora do melhor repertório do maestro..." ou "O Foster até que dirige bem mas não é um especialista em Strauss"... ou "O Foster é um excelente maestro mas é demasiado pesado para Mendelssohn"... "A música contemporânea não é o forte de Foster, ele é muito bom noutros repertórios"... ou ainda "O Foster não é historicamente informado"...
Vem isto a propósito de um concerto a que assisti ontem. Mais uma vez observei a direcção do maestro americano em Mahler. Mais precisamente em "A Trompa Mágica do Rapaz"...
Foster dirige de uma forma assaz peculiar, circular, impreciso, o seu timming é ao compasso, nunca antecipa os movimentos e as entradas, quando não anda atrás da orquestra é porque está a tempo com a mesma. Este sintoma é, infelizmente, sinal de que Foster não dirige, Foster vai com os acontecimentos, Foster é dirigido pela obra e conduzido pela orquestra. A sua géstica é assaz deselegante, uma espécie de mistura entre um pasteleiro amassando a massa do bolo, um sinaleiro que levanta o braço esquerdo para mandar parar um trânsito há muito estacado e, a espaços, um toureiro de mãos atrás das costas depois de espetar uma bandarilha. A sua mão esquerda, de polegar invariavelmente esticado, vai pedindo boleia aos músicos da orquestra à procura da carrugem certa onde nunca entra.
Esta incapacidade de controlar os acontecimentos, a circularidade imprecisa do gesto, a errática escolha das entradas, o fecho do movimento, quando o som já lá chegou, e até expirou, são apenas sintomas de algo muito pior: uma falta de qualidade que se vem instalando e repetindo sistematicamente.
A mediocridade das suas direcções em obras mais complexas surge de forma confrangedora. Ontem, em Mahler, eu atingi o ponto de não retorno, ontem acabou o benefício da dúvida há espera de Godot há demasiados anos. Mais uma vez Foster foi grosseiro, óbvio e pouco subtil. A construção do som foi deficiente, a direcção foi superficial e não atingiu o âmago. Não foi irónica na espantosa crítica de Mahler aos críticos e perdida num óbvio, pesado e amalgamado (no mau sentido) conjunto, nunca se escutou o rouxinol, apenas os outros comparsas, e nem as quintas e as quartas sairam perfeitas e a tempo. Foster não foi trágico quando o menino morre de fome, não foi inspirado nem incisivo nem cíclico no sermão de Santo António. Com Foster não há planos sonoros, com Foster não há transparências, sobra apenas um caldo de notas onde, com muita sorte, os instrumentos entram a tempo e acabam juntos.
Com Foster não há equilíbrio, há apenas empastelamento numa espécie de corrida de carrossel ao som de um realejo. Pizzicati transformados em harpejos, entradas esborrachadas, som pouco coeso, estes os cartões de visita de uma direcção Foster quando dirige uma obra um pouco mais complexa e com mais detalhe do que "num mercado persa". É caso para dizer que este carrossel precisa de inspecção...
Mais uma vez não existiu densidade nas cordas. Afinal como se explica o critério da colocação dos contrabaixos longe dos fagotes e dos trombones do lado esquerdo da orquestra? Qual a razão do naipe dos segundos violinos, já de si pobre em som, ficar do lado direito a projectar o som para dentro da orquestra quando os violoncelos podem, com vantagem acústica, ser colocados na mesma posição sem perda de som?
Enfim mais um concerto perdido com uma direcção errática e sem critério, incerta, apenas movimento, apenas exterioridade sem a menor consequência numa riqueza musical apenas entrevista em memórias de Bruno Walter, de Szell, de Kubelik, de Boulez, alguns que me ocorreram entre largas dezenas de bons exemplos entre os quais não pontifica Foster. Grosseiro e pobre. Triste Mahler nas mão de semelhante banda de feira. E se há bons músicos nesta orquestra!? claro que há, mas com Foster temos sorte se, rapidamente, a massa se for mexendo.
Alguém dizia no fim: "Realmente o Foster não é um mahleriano". Mas afinal ele é quem musicalmente? Um especialista em Franz von Suppé? Um dedicado intérprete de Chabrier? Um grande intérprete de valsas? Um magistral director de Enesco? Um mestre da "americanada" vigorosa? Um emérito especialista em música de circo? Um Masseneano? Um dedicado especialista em música judaica? Um especialista em obras tipo: "pagode chinês" ou "bacanal" do Sansão e Dalila? Afinal para que serve ele musicalmente?
Ontem, para mim, o copo cheio finalmente transbordou e cheguei à, tantas vezes adiada, conclusão: Lawrence Foster está demasiado acomodado na Gulbenkian, demasiados anos, demasiada rotina, e nem sequer consegue vestir-se em condições para se apresentar em palco e respeitar o público, coisa que se perdoaria sem piscar os olhos a um grande artista mas que não se desculpa a quem não consegue dirigir ao mais alto nível compositores como Mahler.
P.S. Parabéns a Pedro Pacheco que conseguiu reunir energias para conseguir vestir o colete branco que respeita a casaca. Finalmente o cinturão negro de cabedal debaixo da respectiva barriguinha sobressaliente fica a bom recato. O seu a seu dono! Pacheco está mais confiante musicalmente e nota-se que bastou uma mínima mudança na aparência para aumentar a sua confiança e o seu brio profissional. E que me desculpe a brincadeira...
Em conversas com muitos melómanos que assistem aos concertos na Gulbenkian é costume dizer-se: "O Foster até é bom, mas não é um grande intérprete de Mozart, está fora do melhor repertório do maestro..." ou "O Foster até que dirige bem mas não é um especialista em Strauss"... ou "O Foster é um excelente maestro mas é demasiado pesado para Mendelssohn"... "A música contemporânea não é o forte de Foster, ele é muito bom noutros repertórios"... ou ainda "O Foster não é historicamente informado"...
Vem isto a propósito de um concerto a que assisti ontem. Mais uma vez observei a direcção do maestro americano em Mahler. Mais precisamente em "A Trompa Mágica do Rapaz"...
Foster dirige de uma forma assaz peculiar, circular, impreciso, o seu timming é ao compasso, nunca antecipa os movimentos e as entradas, quando não anda atrás da orquestra é porque está a tempo com a mesma. Este sintoma é, infelizmente, sinal de que Foster não dirige, Foster vai com os acontecimentos, Foster é dirigido pela obra e conduzido pela orquestra. A sua géstica é assaz deselegante, uma espécie de mistura entre um pasteleiro amassando a massa do bolo, um sinaleiro que levanta o braço esquerdo para mandar parar um trânsito há muito estacado e, a espaços, um toureiro de mãos atrás das costas depois de espetar uma bandarilha. A sua mão esquerda, de polegar invariavelmente esticado, vai pedindo boleia aos músicos da orquestra à procura da carrugem certa onde nunca entra.
Esta incapacidade de controlar os acontecimentos, a circularidade imprecisa do gesto, a errática escolha das entradas, o fecho do movimento, quando o som já lá chegou, e até expirou, são apenas sintomas de algo muito pior: uma falta de qualidade que se vem instalando e repetindo sistematicamente.
A mediocridade das suas direcções em obras mais complexas surge de forma confrangedora. Ontem, em Mahler, eu atingi o ponto de não retorno, ontem acabou o benefício da dúvida há espera de Godot há demasiados anos. Mais uma vez Foster foi grosseiro, óbvio e pouco subtil. A construção do som foi deficiente, a direcção foi superficial e não atingiu o âmago. Não foi irónica na espantosa crítica de Mahler aos críticos e perdida num óbvio, pesado e amalgamado (no mau sentido) conjunto, nunca se escutou o rouxinol, apenas os outros comparsas, e nem as quintas e as quartas sairam perfeitas e a tempo. Foster não foi trágico quando o menino morre de fome, não foi inspirado nem incisivo nem cíclico no sermão de Santo António. Com Foster não há planos sonoros, com Foster não há transparências, sobra apenas um caldo de notas onde, com muita sorte, os instrumentos entram a tempo e acabam juntos.
Com Foster não há equilíbrio, há apenas empastelamento numa espécie de corrida de carrossel ao som de um realejo. Pizzicati transformados em harpejos, entradas esborrachadas, som pouco coeso, estes os cartões de visita de uma direcção Foster quando dirige uma obra um pouco mais complexa e com mais detalhe do que "num mercado persa". É caso para dizer que este carrossel precisa de inspecção...
Mais uma vez não existiu densidade nas cordas. Afinal como se explica o critério da colocação dos contrabaixos longe dos fagotes e dos trombones do lado esquerdo da orquestra? Qual a razão do naipe dos segundos violinos, já de si pobre em som, ficar do lado direito a projectar o som para dentro da orquestra quando os violoncelos podem, com vantagem acústica, ser colocados na mesma posição sem perda de som?
Enfim mais um concerto perdido com uma direcção errática e sem critério, incerta, apenas movimento, apenas exterioridade sem a menor consequência numa riqueza musical apenas entrevista em memórias de Bruno Walter, de Szell, de Kubelik, de Boulez, alguns que me ocorreram entre largas dezenas de bons exemplos entre os quais não pontifica Foster. Grosseiro e pobre. Triste Mahler nas mão de semelhante banda de feira. E se há bons músicos nesta orquestra!? claro que há, mas com Foster temos sorte se, rapidamente, a massa se for mexendo.
Alguém dizia no fim: "Realmente o Foster não é um mahleriano". Mas afinal ele é quem musicalmente? Um especialista em Franz von Suppé? Um dedicado intérprete de Chabrier? Um grande intérprete de valsas? Um magistral director de Enesco? Um mestre da "americanada" vigorosa? Um emérito especialista em música de circo? Um Masseneano? Um dedicado especialista em música judaica? Um especialista em obras tipo: "pagode chinês" ou "bacanal" do Sansão e Dalila? Afinal para que serve ele musicalmente?
Ontem, para mim, o copo cheio finalmente transbordou e cheguei à, tantas vezes adiada, conclusão: Lawrence Foster está demasiado acomodado na Gulbenkian, demasiados anos, demasiada rotina, e nem sequer consegue vestir-se em condições para se apresentar em palco e respeitar o público, coisa que se perdoaria sem piscar os olhos a um grande artista mas que não se desculpa a quem não consegue dirigir ao mais alto nível compositores como Mahler.
P.S. Parabéns a Pedro Pacheco que conseguiu reunir energias para conseguir vestir o colete branco que respeita a casaca. Finalmente o cinturão negro de cabedal debaixo da respectiva barriguinha sobressaliente fica a bom recato. O seu a seu dono! Pacheco está mais confiante musicalmente e nota-se que bastou uma mínima mudança na aparência para aumentar a sua confiança e o seu brio profissional. E que me desculpe a brincadeira...
Etiquetas: Crítica de Concertos, Foster, Gulbenkian, Mahler, Orquestra Gulbenkian
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