8.3.16
Iphigénie en Tauride no S. Carlos
Iphigénie en Tauride no S. Carlos
Henrique Silveira – Crítico
Crítica rápida e curta saiu originalmente no "O Diabo", seguir-se-á, após o final das récitas, uma crítica mais alongada.
Música de Christoph Willibald Ritter (Cavaleiro) Gluck - 1714 – 1787. Estreia em 1779 em Paris. Direcção musical: David Peter Bates, Encenação: James Darrah, Cenografia e desenho de luz: Emily MacDonald Cameron Mock, Figurinos: Chrisi Karvonides, Iphigénie: Alexandra Deshorties, soprano, Orestes: William Berger, Bbarítono, Pylade: Anthony Gregory, tenor, Thoa: John Moore, barítono. Coro do Teatro Nacional de São Carlos Maestro titular: Giovanni Andreoli, Orquestra Sinfónica Portuguesa. Tragédia em quatro actos, Libreto de Nicolas-François Guillard. Sala quase cheia, estreia a 5 de Março pelas 20h.
Esta será uma crítica rápida que será rematada dentro de algumas edições com reflexões post mortem mais elaboradas.
A encenação foi extremamente pensada, inteligente e eficaz. O drama psicológico de Ifigénia e de Orestes é tremendo, a relação de amizade profunda, que raia a ambiguidade homossexual, aliás natural nos gregos antigos, é complexa e subtil e junta um elemento de complexidade que foi jogado com enorme subtileza. A direcção de actores foi notável, com marcações a raiar a perfeição e momentos estéticos de grande impacto visual, com todas as movimentações em palco a obedecerem a um plano que serve constantemente a acção. Como em tudo na vida esta visão teve defeitos, Thoas a subir paredes é excessivo, alguma gesticulação absurda de Ifigénia é apatetada, mas a criação de seis espectros é engenhosa, são criaturas do submundo tão caras a Gluck, representações simbólicas das sombras que rodeiam Ifigénia, e seu irmão Orestes, e quando estes se reconhecem dá-se uma transferência entre estes dois dos espectros, num momento subtil mas também de clarividência. Toda a leitura é lógica, a intemporalidade de uma fábrica abandonada gera um nível de abstracção que não se fixa numa época particular e não é meramente gratuita, a tragédia de Orestes, que matou a mãe por instigação de Electra, ou de Ifigénia, que quase foi sacrificada pelo pai e se tornou uma assassina ritual, é eterna e revela factos que a psicanálise nunca se cansou de explorar. As luzes foram perfeitas sublinhando com a cor a acção e o drama psicológico e a cenografia simples jogou com um imenso disco suspenso sobre o palco, um disco entre o solar e o lunar que centrou a cena no ponto do clímax da acção, exactamente na razão dourada da duração da obra! Conseguiu-se o económico sem ser ordinário. Os figurinos poéticos evocaram-me imagens de Bilal e das suas bandas desenhadas com plasticidade e intemporalidade.
As vozes são, em geral, de grande qualidade, apesar de uma Deshorties de voz curta, de agudos pobres de harmónicos e graves pouco densos, cansada ao longo da récita mas com grande trabalho cénico e uma enorme preparação na interpretação musical. Um Berger de voz pujante, bela e rutilante, algo exagerado nos gritos de interjeição mas de bom gosto vocal, bem assim como Gregory, um tenor de voz bonita e elegante e um denso Moore, figura muito bela e bem trabalhada pelo encenador e figurinistas.
Um coro péssimo nos homens, e sofrível nas mulheres e um lindíssimo oboé, naipe que salvou a récita diversas vezes, juntamente com restantes madeiras, metais pouco idiomáticos mas com alguns momentos interessantes gerando as trompas belos timbres. Primeiros violinos perdidos e segundos violinos inexistentes com outras cordas débeis, em que se salvaram apenas os contrabaixos, arruinaram o tecido orquestral. A direcção é idiomática mas pouco eficaz na gestualidade e na segurança, preparou o estilo mas não deu segurança musical a coro e cordas e foi pouco incisivo nas entradas dos cantores. Talvez a orquestra melhore com as récitas seguintes, recomendo vivamente pela encenação, vozes e música excelente de Gluck.
Etiquetas: Coro do S. Carlos, Crítica de Ópera, Orquestra Sinfónica Portuguesa, S. Carlos
9.6.14
Norma ou o império do mau gosto
Henrique
Silveira – Crítico
Norma,
ópera composta por Bellini (1801-1835) com libreto de Romani
(1788-1865) em dois actos, Teatro Nacional de S. Carlos, TNSC, 4 de
Junho, estreia. Orquestra Sinfónica Portuguesa (OSP), Coro do Teatro
Nacional de S. Carlos (CSC), direcção de Speranza Scappucci,
maestro de Coro: Giovanni Andreolli. Pollione: Alejandro Rey, tenor
espanhol, Oroveso: Wojtek Gierlach, baixo polaco, Norma: Dimitra
Theodossiou, soprano grego, Adalgisa: Patrizia Biccirè, soprano
italiano, Clotilde: Cátia Moreso, meio-soprano português e Flavio:
Bruno Almeida, tenor português. Versão de concerto, sala a três
quartos.
Uma
nota inicial: fomos a S. Carlos contrariados, não é do nosso agrado
escutar ópera, nomeadamente a belíssima obra de Bellini e Romani,
em versão de concerto, nem é função do TNSC ter uma temporada de
ópera com três versões de concerto. Por isso vetámos as duas
versões anteriores, até por serem de compositores relativamente
menores. A curiosidade venceu no caso desta Norma, primeiro a música
é muito boa, em segundo lugar não escutávamos o soprano grego há
alguns anos. Sempre tivemos dúvidas sobre as suas qualidades e
queríamos comprovar a evolução da cantora, apresentada pelo
consultor artístico Pinamonti como se fosse uma espécie de grande
diva mundial. É certo que uma ópera em versão de concerto nunca
poderá concorrer com o verdadeiro produto teatral, nunca podendo
aspirar a uma total satisfação do público. Norma constituía assim
um grande risco, sendo uma obra complexa do ponto de vista musical e
extremamente difícil para cantores medíocres apenas poderia
resultar interessante com intérpretes superlativos.
Começamos
pela direcção musical. A italiana Scarappuci é franzina mas tem
gestos duros e feios, a sua postura no pódio é agreste e angulosa,
tem o péssimo hábito de bater com o pé, de forma percussiva e
violenta o que é tremendamente incomodativo, quer do ponto de vista
estético, quer do ponto de vista da violenta pancada que se sente
momentos antes de mais um acorde intenso um fortíssimo do coro ou
uma entrada dos metais. Parece que Bellini não escreveu para bombo,
tímpanos e… “sapatadas de maestro” quando assinalou os
compassos da percussão. Acontecem assim sucessivos anticlímaxes nos
pontos em que Bellini procura efeitos de contraste e surpresa,
resulta muito estranho, a meio de um pianíssimo dos violinos,
escutarmos as patadas vigorosas da maestrina antecedendo um forte
súbito que aparece uns instantes depois, estragada a surpresa pela
violenta cacetada. Constatando esta idiossincrasia da senhora logo na
sinfonia inicial percebemos que a elegância musical iria estar
arredada da interpretação pela pose da artista, o que se confirmou
ao longo da noite. Não é com patadas de natureza hípica que se
dirige a extraordinária melodia e o belíssimo legato com que
Bellini, compositor inspiradíssimo, dotou a sua música. Outro
aspecto verdadeiramente negativo foi o facto de a maestrina não
dirigir os cantores mas, pelo contrário, ser dirigida por estes. Uma
coisa é saber escutar as vozes e dar-lhes tempo de respiração,
outra é arrastar e parar a evolução musical sempre que há uma
nota mais aguda em que um tenor vaidoso gosta de se ouvir ou um
soprano de ego monstruoso se quer deliciar deleitada com os seus
dotes de diva. Bellini apenas constrói coloraturas ao serviço do
discurso verbal e do fluxo dramático, não há cadências espúrias,
parar em cada nota mais exibicional, tipo guitarristas a acompanhar o
fadista em cada final de fado, final que se repete centenas de vezes,
dando tempo ao cantor de exibir vaidades pouco consentâneas com as
suas reais capacidades e destruindo a propulsão musical e o discurso
rítmico e melódico, arrasando cantar natural da musicalidade do
poema ao serviço da presunção dos divos é destruir a ideia da
obra e o génio de Bellini. Espalhafato gratuito, deselegância
musical, fortíssimos desproporcionados, falta de equilíbrio dos
planos sonoros, direcção pesadona, arrastamento constante nas
passagens lentas e em muitas que deviam ser rápidas, entradas em
falso, todos estes factos contribuíram para uma confrangedora falta
de nexo musical, de fluxo dramático e de ausência de tensão que
arrasaram negativamente a música de Bellini.
A
soprano Dimitra Theodossiou contribuiu para a enorme falta de gosto
desta Norma. Nem discutimos o facto de parecer um mostruário de
berloques e brilhantes, facto que deixamos para outros críticos mais
mundanos. O que interessa é a falta de qualquer elegância vocal,
agudos pesados e baços e médios feios, vibrato monstruoso e voz
aparentemente envelhecida, a única justificação para as tremendas
dificuldades de respiração poderia ser um problema de saúde que a
soprano pareceu invocar assoando-se de forma falsamente recolhida. É
inadmissível que uma cantora, vendida como se fosse a diva das
divas, se apresente a cantar “casta diva” sem conseguir concluir
de forma fluida uma única frase completa. Respirando a meio das
palavras, sem conseguir sustentar o legato, parando para se deleitar
com alguns agudos, a cantora foi uma sombra musical do que parece ter
sido há alguns anos. Junte-se a isto uma géstica histérica e
desproporcionada, mais a fazer-se ao gosto fácil de um público
pouco exigente, abrindo desabridamente os braços, num estilo que
deixaria Amália Rodrigues corada de embaraço, Dimitra Theodossiou
foi um modelo de exuberante espalhafato quando se pedia contenção,
um personagem sem evolução, que não passou a figura hierática
inicial para a mortal encarnação do frágil eterno feminino no
desfecho fatal a que se condenou. Theodossiou foi uma má Norma que,
mesmo assim, convenceu o ignorante público presente que aplaudiu a
pretensa diva de forma ostensiva.
O
espanhol que cantou Pollione foi grosseiro e incapaz de nuance apesar
da voz grande e do peito farto. Cometeu o erro de entrar no despique
dinâmico com uma sempre pronta para a gritaria Theodossiou no
terceto final do primeiro acto, apagando completamente a voz bonita,
mas pequena, da Biccirè, facto que se repetiu nos duetos com esta,
demonstrando falta de companheirismo e de inteligência artística.
Resulta muito mais musical e lógico no contexto dramático manter o
equilíbrio vocal com a ingénua a quem seduz, depois de ter feito
dois filhos a Norma a quem traiu de forma canalha. Provavelmente o
tenor também não seria capaz de moderar a voz, uma vez que não tem
um grande domínio sobre o seu poderoso instrumento, cantando sempre
em poder e nunca em subtileza, o tenor espanhol precisa de reformar o
seu canto, deve procurar um bom professor de canto que lhe ensine
elegância e subtileza pois a voz, a plenos pulmões, é bela e o
instrumento tem qualidades.
A
Adalgiza de última hora, uma vez que substituiu uma cantora incapaz
que ou foi mal escolhida ou adoeceu (versão oficial), foi correcta.
Tendo a elegância que faltou a todos os outros titulares, Bicciré
foi inteligente, delicada e suave, conseguiu sustentar um dueto de
alto nível com a desbragada Theodossiou que, pelo menos aqui, foi ao
encontro da soprano italiana.
O
cantor polaco Gierlach cantou sistematicamente de pernas abertas e
mostrou-se particularmente boçal do ponto de vista musical, apesar
de mostrar bons agudos e consistência na emissão, precisaria de
outra direcção para moderar a deselegância natural.
Os
portugueses Cátia Moreso e Bruno Almeida estiveram muitíssimo bem,
ela densa e consistente mostrou uma voz aveludada e boa presença,
apesar de uns sapatos ruidosos que faziam estremecer todo o teatro
quando entrava e saía. Bruno Almeida esteve também excelente com
uma voz quente e bonita nos agudos, muito bem colocada, a mostrar um
belíssimo trabalho de fundo.
A
orquestra não comprometeu, mostrando bons sopros e cordas graves, a
banda de palco portou-se de forma regular e o coro foi muito bem
preparado para esta produção por Giovanni Andreolli, apesar de
algum excesso de volume. Rápida e incisiva foi a invocação
“Guerra”, tratou-se de um lenitivo no arrastamento global imposto pela
batuta de chumbo da maestrina.
Nota
muito positiva para o programa de sala com belos textos, apesar de
não existir uma crítica e um distanciamento aos pontos débeis na
dramaturgia, que os há, e ao lado superficial que orientava o
divertimento para as emoções dos burgueses que era a indústria da
ópera no início do século XIX. Existe um lado deliberadamente
kitsch – já no seu tempo – a puxar ao sentimentalismo, em que é
paradigmática, por exemplo, a ária final de Norma destinada à
lágrima fácil, mostrando o saber inteligente de Bellini na sua
relação com o seu público, facto que não é explorado no
programa. Felizmente há outras leituras subjacentes dentro da
partitura e, no capítulo das leituras secundárias, o programa é
muito feliz.
Uma
estrela
Etiquetas: Coro do S. Carlos, Crítica aos programadores, Crítica de Concertos, Crítica de Ópera, Orquestra Sinfónica Portuguesa, S. Carlos
10.6.13
Meio Otello
Henrique
Silveira
Crítico
Otello de Verdi e Arrigo Boito, Fundação Gulbenkian, dia 30 de
Maio, sala meia.
Badri
Maisuradze, tenor cumpridor em Otello; Dina Kuznetzova em Desdémona, soprano
aceitável; Lester Lynch em Iago, baixo-barítono péssimo; Zandra
McMaster, meio-soprano razoável em Emilia; Ivan Momirov, tenor de mau gosto em
Cassio; Dietmar Kerschbaum, tenor
medíocre em Roderigo; Nuno Dias em
Lodovico, um baixo esforçado; Luís Rodrigues, barítono demasiado bom
para Montano.
Direcção Musical: Lawrence Foster, brutal; Orquestra Gulbenkian, exibindo muita
qualidade individual apesar de mal dirigidos, Coro Gulbenkian com maestro Jorge
Matta, a nível elevado.
Desta vez tivemos uma verdadeira versão de
concerto, decisão acertada, as semi-encenações pindéricas com poucos ensaios e
cantores mal preparados, como o pseudo-barítono Lynch mostrou na semana
anterior num Falstaff inconcebível, são a receita para o desastre artístico.
Registamos os papeis insignificantes que
Luís Rodrigues tem tido no contexto das grandes instituições em Portugal, é
verdadeiramente infeliz que instituiçãos como o S. Carlos ou a Gulbenkian não
dêem a Luís Rodrigues a oportunidades que este merece. Não conhecemos
pessoalmente o cantor, apenas sabemos que já tem mais de quarenta anos, idade
em que a voz de barítono está no vigor pleno, é um grande professional,
preparando-se com esmero e convicção, conseguindo sempre criar o carácter para
boas representações e tem bom gosto.
Neste caso foi chocante ver como Foster colocou
todo o gato esfolado em primeiro plano a cantar à frente da orquestra e só o
desgraçado do Luís Rodrigues foi colocado junto do coro por detrás da orquestra
que, puxada com denodo pela insensível batuta de Foster, tentava abafar
olimpicamente a voz do cantor português que, felizmente, não se deixou calar. Será
que no confronto com o inenarrável Lynch, um cantor incapaz de criar o tremendo
Iago, se perceberia que a voz de Rodrigues está muito acima? É também chocante
ver um cantor como Lynch, que faria certamente bem o insignificante Montano, a
tentar cantar e compor Iago: sem plasticidade vocal, com agudos possíveis no
limite dos limites da sua pesada voz, já destimbrados, com um mau gosto
meridiano, com gargalhadas grosseiras a despropósito no final das suas
intervenções já desfeito o possível efeito dramático, com a sua afirmação
máxima da maldade no seu “credo”, frouxo e aflito, cantada de forma muito pouco
convincente e sem representação, como quem canta qualquer papel de segunda.
Iago é o motor da acção, o seu papel é
decisivo para insidiar o ciúme e o ódio no coração de Otello. Perante este Iago
qualquer Otello deste mundo perceberia de gingeira as intrigas mal urdidas do
seu alferes e mandá-lo-ia esfolar vivo e atirar do alto do castelo cipriota.
Metaforicamente seria um castigo leve também para quem escolheu este cantor, em
detrimento de dar uma oportunidade a Luís Rodrigues neste papel... Um Otello
sem Iago é meia ópera.
No naipe de cantores encontrámos um Otello,
Badri Maisuradze, um verdadeiro tenor dramático muito composto, infelizmente a
sua voz é algo baça nos médios mas foi notório o seu conhecimento do papel, o
esforço que colocou no canto do italiano, o poder da sua voz e, sobretudo, a
sua interpretação musical. Foi significativa a sua evolução no papel e a sua
qualidade de cantar em todos os registos, do herói guerreiro autoritário, do
amante apaixonado, ao homem roído pelas dúvidas até à loucura homicida e o
arrependimento final. Capaz de apianar e cantar em todas as dinâmicas, apenas
teve dois laivos de mau gosto ao deixar sugestões de uns solucinhos tenoris
que, felizmente, não se notaram em demasia... Felizmente, na falta de Iago,
houve Otello na Gulbenkian.
A
Desdémona de Dina Kuznetsova foi razoável. A sua voz muito quente em todos os
registos é densa e encorpada, é um soprano lírico spinto de agudos fáceis e boa
paleta dinâmica que poderá evoluir para dramático com o tempo. Infelizmente o
seu sotaque tem de ser melhorado no italiano, uma espécie de mix russo-americano não é o ideal para
Verdi. Outro aspecto é a sua máscara, faz uma Desdémona sempre em sofrimento,
como se já soubesse o que lhe vai acontecer desde o primeiro instante, a voz
reproduz esse sofrimento intrínseco. Realiza assim uma composição sem qualquer
evolução. Por outro lado, está muito mais confortável no último acto, onde o
seu papel atinge o clímax, provavelemente porque os sopranos dedicam mais tempo
a preparar a Canção do Salgueiro e o Ave Maria do que tudo o resto e porque
passam a vida a cantar estes trechos de resistência em concertos. Poderia ter
trabalhado mais os actos iniciais.
O Cassio de Momirov teve todos os defeitos
da falta de categoria do cantor, dotado de uma voz que até poderia ser bonita
de tenor a puxar para o lírico, mas que o cantor insiste em afirmar como spinto
(cuja explicação será: voz lírica com muito apoio e projecção), passa então o
tempo a berrar como um possesso, a tentar tapar os outros cantores e a afirmar
tiques de personalidade, prolongando notas em excesso sem compreender que Cassio
é uma vítima inocente e jovial de Iago e que deve manter essa inocência ao
longo da ópera. Momirov tenta cantar o Cassio como um Manrico e toda a
interpretação sai ao lado. Com uma inflexão da carreira, e estudando com
mestres esclarecidos, poderá melhorar de forma notável a sua postura em palco e
a forma como aborda os papeis, porque tem indubitáveis qualidades vocais.
Lawrence Foster não teve a compreensão ou a força para moderar este Cassio,
provavelmente até gostou desta abordagem porque nada fez para calar a berraria
Cassiana!
Gostámos da Emilia de McMaster, muito
competente e de voz bem constituída e muito digna. Gostámos do baixo Dias que
tentou ser um hierático e sério Lodovico, mas não tem peso vocal nos graves nem
idade para encarnar estas personagens. Kerschbaum passou anonimamente em
Roderigo.
O Coro de Câmara Infantil da Academia de
Música Santa Cecilia (poderia ter um nome ainda mais comprido) esteve bem,
tendo sido preparado por Artur Carneiro.
O Coro Gulbenkian esteve muito bem, pujante
nas grandes cenas de conjunto e muito incisivo nos comentários à cena de
loucura pública de Otello no terceiro acto.
Uma palavra especial para a Orquestra
Gulbenkian que, sob a batuta de chumbo de Foster, respondeu muito bem do ponto
de vista individual e dos solos, estes foram quase sempre perfeitos: belíssimo
o clarinete, o oboé, os fagotes, o corne inglês, as trompas e restantes metais
em excelente plano e as cordas estiveram muitíssimo bem. Dedico uma palavra
especial para os notáveis contrabaixos liderados por Sorín Orcinschi e Marc
Ramirez, que beleza sombria nas suas intervenções sinistras! Pensamos que a
superação interna e a liderança, naipe a naipe, foram elementos que valorizaram
este Otello.
Três estrelas
Etiquetas: Coro Gulbenkian, Crítica, Crítica de Concertos, Crítica de Ópera, Foster, Gulbenkian, Orquestra Gulbenkian, Ot, Verdi
28.5.13
Sem faca mas com alguidar
Henrique Silveira
Crítico
Falstaff de Verdi e Arrigo Boito, Fundação Gulbenkian, dia 23 de Maio, sala meia.
Lester Lynch em sir John Falstaff, um baixo-barítono mau no papel; Igor Gnidii em Ford, barítono razoável; Fernando Guimarães em Fenton, tenor razoável; Dietmar Kerschbaum em dr. Caius, tenor medíocre; Paul Kaufmann em Bardolfo, tenor fracote; Nuno Dias em Pistola, baixo baço; Isabelle Cals em Alice Ford, soprano muito bom; Liliana Faraon em Nannetta, soprano bom; Renée Morloc em Ms. Quickly, contralto bom; Zandra McMaster em Meg Page, meio soprano que cumpriu.
Direcção Musical: Lawrence Foster, esforçado mas alheio a Verdi; Orquestra Gulbenkian, esforçados, pouco coesos e mal dirigidos, Coro Gulbenkian com maestro Pedro Teixeira, correctos apesar de se notarem poucos ensaios; Semi-encenação: Rosetta Cucchi, encenação esforçada mas indigente e figurinos fracos.
Uma plataforma por detrás da orquestra, um barril à direita e uma mesa com cadeiras à esquerda, uns cantores que entram e saem, uns que sabem o papel de cor e estão à vontade, outros nem por isso, um coro mal ensaiado que vem de papel e canta na sua posição clássica em duas filas, um sir John Falstaff que não domina o seu papel, tem voz demasiado pesada e sem agudos, é mais a puxar ao baixo rouco do que ao barítono, que não tem desenvoltura nem graça, é incapaz de representar, nem sequer solfeja bem o que está escrito, sem agilidade vocal e finalmente a cantar para dentro de um alguidar que segura no seu colo, onde deveria ter os pés metidos mas onde tem o papel escondido, fazendo rir de escárnio pelo ridículo e não pelo teatro em si, e temos um resumo das desgraças que atormentaram esta pseudo-encenação recheada de equívocos.
Se juntarmos a isto tudo um maestro brutal, que carrega com a orquestra para cima das vozes como os hunos não fizeram sobre Roma, que coloca as trompas a mais de dez metros dos cantores que têm de acompanhar, que foi incapaz de urdir bem urdido um único concertante, que não tem efervescência nem sentido de humor, que torna hunorístisco o que deveria ser humorístico, que coloca a orquestra de tal forma que os instrumentos não se ouvem uns aos outros com fagotes e trompas de um lado e trombones, violoncelos e contrabaixos no outro, condenando à partida a coesão e não compensando com mais ensaios, tudo reforçado por uma posição orquestral desastrosa a cortar o plano sonoro dos cantores e que não aproveitou o fosso da orquestra, algo que poderia ser feito se a encenação não fosse indigente, temos os ingredientes para um quase desastre musical, felizmente evitado pela qualidade, esforço de concentração e direcção interna dos músicos da Gulbenkian que, mesmo assim, não evitaram uma plenitude de pequenos erros, de falta de certeza nos ataques, e de falta de coesão entre as trompas desterradas e os cantores, com exemplos péssimos no primeiro acto de desfasamento entre cantores, já de si descoordenados, e instrumentos.
Apesar de os instrumentistas terem estado bem tecnicamente e, em particular, as trompas e cimbasso excelentes, existem aspectos que só uma direcção e trabalho detalhado podem resolver. A graça do comentário bem medido, a gargalhada que se impõe nas trompas, o fagote que sublinha sir John de forma nais histriónica, nunca tiveram o subtil exagero que só um maestro sensível à obra poderiam dar.
A encenação viveu mal com a indigência de meios que a Gulbenkian colocou à sua disposição, um cantor principal incapaz de fazer um Falstaff, por claro erro de casting e sem saber o papel, arruinou logo à partida qualquer tentativa de fazer teatro, Falstaff sem cantor principal, sem direcção e sem graça é como perdizes à convento de Alcântara mas sem perdizes nem trufas... Poderia ter usado mais as luzes mas não houve desenho de luzes e os figurinos eram de empréstimo, ou aluguer, onde teriam servido as casacas dos cantores e os vestidos das cantoras. Toda a cena foi mal feita, sobretudo quando entrava Lynch, porque tinha de estar a olhar para o barril onde tinha o papel escondido, porque tinha de estar fixo a olhar para o alguidar, onde estava o mesmo papel, ou sem conhecer o seu tour de force do primeiro acto que, apesar de ser uma peça de resistência da ópera, não mereceu o decoro de ter sido decorado.
Alguns cantores foram muito bem no seu papel, sobretudo as mulheres, com Isabelle Cals de voz muito quente e equilibrada nos registos, refinada e com graça na interpretação e mostrando grande domínio do papel, aprendido e rodado noutras paragens, que Foster aqui não ensina nada. Liliana Faraon tem a voz fresca e tem graça, a voz tem algum ácido que acrescenda cor, Renée Morloc esteve excelente e foi divertida na sua densa voz, mais de contralto do que de meio soprano.
Um bom barítono Igor Gnidii, mas resvalando para um lado um pouco grosseiro nos graves guturais, não corrigidos pelo maestro, e um bom tenor português Fernando Guimarães, com a voz algo pequena mas compensando com inteligência, trabalho, boa colocação e agudos fáceis num timbre muito bonito, foram os destaques nos homens. O resto foi mediano sem comprometer mas insuficiente para salvar a récita. A fazer assim mais vale uma pura versão de concerto com alguma dignidade musical.
Uma estrela
Etiquetas: Coro Gulbenkian, Crítica de Ópera, Foster, Gulbenkian, Orquestra Gulbenkian, Verdi
14.5.13
Relógio atrasado em S. Carlos
Henrique Silveira
Crítico
Rigoletto de Verdi e Francesco Maria Piave, Teatro Nacional de S. Carlos, dia 11 de Maio, última récita, sala cheia.
Agostina
Smimmero,
Maddalena, contralto, excelente; Luís Rodrigues, Il Conte di Ceprano,
barítono
(seria um baixo segundo Verdi), bom; Piero
Terranova, Rigoletto, barítono, escapatório; Giovanni Furlanetto,
Sparafucile, baixo, pouco convincente; Romina Casucci, Gilda, soprano,
medíocre; Alessandro Liberatore,
Il Duca di Mantova, tenor, péssimo.
Cantores que
cumpriram sem brilhar devido ao seu pequeno papel:
Mário Redondo, Il Conte di
Monterone, barítono; Marco Alves Dos
Santos, Borsa Matteo, tenor; João
Merino, Marullo, barítono; Leila
Moreso, Giovanna, meio soprano; Ana
Luísa Cardoso, La Contessa di Ceprano, meio soprano, Maria do Anjo Albuquerque, Un Paggio della
Duchessa, Meio Soprano; Simeon Dimitrov,
Un Usciere di Corte, baixo.
Direcção Musical: Martin André, péssimo; Orquestra Sinfónica Portuguesa e Coro
Do TNSC, razoáveis; Encenação e Figurinos: Francesco Esposito, encenação fraca e figurinos maus; Cenografia:
Francesco Esposito e
Mauro Tinti, pindérica; coreografia: Domenico Iannone, houve coreografia? Desenho De Luz: Fabio Rossi, fraca. Programa
de sala: incompleto, pouco informativo e dispensável.
Piero
Terranova em Rigoletto compõe um bom papel e canta esforçadamente sem ter uma
voz grande e densa e os seus graves são pouco convincentes, teatralmente foi
muito esforçado, mostrou métier e o seu trabalho musical foi muito bem
preparado, a sua voz é pouco ágil e no seu “andante mosso agitato” ponto
fulcral da sua composição “cortigiano, vil razza danata” e nos duetos com
Gilda, teve dificuldade em articular semicolcheias e tercinas, como é
experiente esteve-se nas tintas para a direcção pesada de Martin André e entrou
quando quis, às vezes antecipando os tempos de entrada quando o ritmo
avassalador da obra o exigia. Entretanto não se entende como o director
artístico não deu uma oportunidade de um grande papel a Luís Rodrigues, que
estava em palco no papel de pisa palcos como Ceprano que, aliás, realizou
brilhantemente com grande densidade teatral no ponto do primeiro acto em que
interveio e com uma bela voz, bem timbrada, que imediatamente penetra na sala sem
esforço.
A
soprano Romina
Casucci em Gilda
tem a voz feia nos agudos, é muito inexperiente e tem muita falta de confiança
no ataque das notas agudas que saem destimbradas, o domínio dos agudos é muito
mau entrando muito instável e muito pobre de tímbre sempre que a nota está
acima do fá, isso foi notório na ária “Caro nome” em que os saltos de oitava de
fá para fá agudo foram penosos quebrandro as palavras para respirar e ganhar
coragem para o ataque que saiu miserável, o ataque directo ao lá agudo foi desesperante
e não acentuou os lás e sis agudos de passagem depois da segunda suspensão e,
finalmente, fez ainda cadências trapalhonas onde dominou o medo e não a
confiança necessária para este papel. Ao longo da obra manteve-se sempre neste
registo e não vale a pena escalpelizar ainda mais uma interpretação verde.
O
tenor Alessandro Liberatore no Duque de
Mântua, mostrou maus dotes vocais e, sobretudo, um supremo mau
gosto musical e teatral. Esbracejando desbragadamente, o desastre começou na “ballata”
de entrada e prosseguiu o martírio ao longo de toda a ópera. Exibiu agudos em
esforço, soluços de ataque, e foi incapaz de realizar as dinâmicas escritas por
Verdi, notavelmente a total ausência de pianíssimos a três ppp quando canta o
seu amor a Gilda no final do primeiro acto no andantino, “È il sol dell’anima”,
não consegue apianar sobre o fá grave para depois fazer o melisma em salto de
oitava sempre em pianíssimo. Tendo uma voz miseravelmente pequena canta tudo
aos seus fracos plenos pulmões passando por toda a música de Verdi, e por toda
uma paleta de sentimentos, da mesma forma boçal, sem que exista um mínimo de interpetação,
ou direcção por parte do maestro, desta torrente infinita de arrogância da
mediocridade. O cantor exibe ainda uma voz sempre na iminência de partir e
visivelmente cansada, devido ao esforço que imprime ao seu canto. Sob uma
direcção competente poderia melhorar imenso, nem todos podem ter vozes
poderosas, poderia jogar com o claro escuro e apostar nos matizes, aproveitado
algum bom timbre que, no fundo, ainda poderia restar-lhe. Sendo inteligente,
poderia poupar-se para brilhar nos pontos mais exigentes. Mas a direcção pesada
de Martin André é completamente insensível a este domínio, o peso da orquestra
é tão exagerado, mesmo em acompanhamento, que retira ao cantor a possibilidade,
admitindo que teria essa inteligência, de matizar mais a sua interpretação.
Giovanni
Furlanetto em Sparafucile mostrou trabalho digno mas
pouca profundidade de peito e graves pouco densos, o seu fá de saída no
primeiro acto não fez estremecer os corações de tremor pela sua profissão de
assassino professional. João Fernandes faria bem melhor e estou a ver mais
alguns baixos portugueses que fariam, pelo menos, igual.
A
surpresa desta récita, no meio da falta de critério na escolha do elenco,
provavelmente por acaso feliz no meio de escolhas falhadas e erráticas, foi a
grande voz de contralto de Agostina
Smimmero, de uma densidade e profundidade impressionantes, e uma grande
naturalidade musical, fez uma prostituta notável. Tem o inconveniente de um
físico que a desfavorece em termos teatrais; no entanto, se perder peso poderia
perder os dotes vocais e estes são preciosos e raros a nível mundial.
Na
orquestra houve momentos de grande lirismo, apesar de Martin André,
nomeadamente nos belíssimo solos de oboé. Tivessem seguido os cantores a poesia
deste instrumentista e outro galo teria cantado em S. Carlos. O coro, apesar de
algumas “fugas” rítmicas, esteve bem, muito moderado em termos cénicos e
equilibrado vocalmente.
A
direcção musical foi, de novo, muito fraca, André decorou o calhamaço mas não
ganhou muito com isso, decorar para a exibição pura e simples não tem o menor
significado, teria se ponderasse os planos e os equilíbrios, se preparasse
realmente o canto, se entendesse a efervescência e a vivacidade dramática da
partitura. A aceleração vertiginosa da obra em direcção ao clímax não foi
entendida e a direcção pesada e empastelante, grosseira na sua falta de
entendimento das subtilezas, fazem desta direcção um paradigma do que não se
deve fazer em Verdi.
A encenação foi de uma “modernização” banal e tristonha,
direcção de actores ao Deus dará e motos electricas para um duque que tanto é
almirante como motoqueiro em cabedal, tijolos pintados para poupar em cenários
e mobiliário tipo IKEA, em que o palácio do duque e beco escuro e abandonado
têm a mesma realização, (a partitura tem escrita: Sala Magnifica nel palazzo Ducale splendidamente iluminata!) se o
director tivesse poupado na contratação de uma armada de italianos banais como
equipa cénica e tivesse optado por uma equipa nacional, certamente haveria quem
fizesse melhor do que este chorrilho de banalidades, figurinos de loja chinesa
e luzes indiferentes.
Pelo exposto muitos dos protagonistas poderiam
ser feitos por cantores portugueses capazes de fazer igual ou melhor, há uma
meia dúzia de Gildas superiores e há melhores tenores do que este Liberatore, mesmo
num país fraco neste tipo de voz como Portugal. Não se entendem as opções de
Martin André num capítulo que também é um desastre financeiro, pois cachets e a
estada desta armada italiana durante meses em Lisboa, são muito superiores às
dos artistas portugueses. Apostar nesta mediocridade quando há opções melhores
neste tempo de crise, é quase insultuoso para o público pagante e para o
contribuinte que sustenta o S. Carlos.
Eu próprio, juntamente com mais público, vaiei convictamente
o tenor e, sobretudo, o maestro, que também é director artístico e nessa
qualidade ali estava, num gozo da minha liberdade de público que pagou o seu
bilhete, como é natural, nomeadamente nas mais exigentes casas por esse mundo; como
era tradição no S. Carlos, sala sempre muito exigente ao longo da sua história.
A reacção do director, ao fazer gestos desbragados num claro insulto ao público,
que tem todo o direito de mostrar a sua posição e lhe paga o chorudo
vencimento, foi inaceitável e levantou uma pateada merecida.
Etiquetas: Crítica de Ópera, Orquestra Sinfónica Portuguesa, Rigoletto, S. Carlos
7.5.13
Um todo muito abaixo da soma das partes
Henrique Silveira
Crítico
Traviata de Verdi e Francesco Maria Piave, Teatro Nacional de S. Carlos, dia 2 de Maio, última récita, sala cheia.
Il Dottor Grenvil: Luís Rodrigues, brilhante. Gastone: Marco Alves dos Santos; Annina: Leila Moreso; Il Barone Douphol: Mário Redondo; Il Marchese D’obigny: João Merino; Guiseppe: Nuno Cardoso; Un Domestico: Daniel Paixão; Un Commissionario: Costa Campos, todos razoáveis; Violetta Valery: Daniela Schillaci, medíocre; Alfredo Germont: Andrés Veramendi, mau; Giorgio Germont: Damián Del Castillo, péssimo; Flora Bervoix: Joana Seara, erro de casting. Direcção Musical: Martin André, mau; Orquestra Sinfónica Portuguesa e Coro do TNSC, fracos; Encenação e Figurinos: Francesco Esposito, encenação má e figurinos péssimos; Cenografia: Francesco Esposito e Mauro Tinti, má; Coreografia: Domenico Iannone, péssima; Desenho De Luz: Fabio Rossi, péssima.
Fui a esta Traviata com bilhetes comprados e não oferecidos pelo teatro de S. Carlos, como é habitual junto dos críticos. Renunciei a requerer os mesmos ao Teatro nesta produção para ter a liberdade normal num público pagante e sentir a mesma sensação da assistência normal. Fui à última récita propositadamente, nas primeiras récitas há sempre muitos erros que se podem corrigir com a sequência, foi-me dito por diversas pessoas que esta Traviata seria a menos má das produções e que, dos três cantores principais, a Violetta de Schillaci escaparia. Fui com esperança num espectáculo digno de interesse por qualidades cénicas apesar da falta de dinheiro e da pouca qualidade nominal dos cantores. Afinal Martin André, o director artístico, é um maestro, deve ter algum ouvido, mesmo dentro de um orçamento limitado há escolhas excelentes que se podem fazer, ainda por cima com o tempo disponível dado pela quase total ausência de produções operáticas do teatro nacional de ópera.
Constatei que as escolhas de Martin André foram desastrosas, a soprano principal tem a voz pouco rica de harmónicos, a sua emissão é estridente e apitada, o domínio dos agudos é muito mau, entrando desafinada frequentemente sempre que a nota está acima do sol, recorrendo sistematicamente a portamentos de correcção para emendar as notas, tem um vibrato grosso e feio nos médios e não tem graves, tem algum “métier” mas, apesar de ser esforçada, a sua postura em palco é rígida e artificial, talvez culpa de uma fraca direcção de actores. Musicalmente é grosseira e pouco artística, limita-se a seguir André, o que é inseguro, e não tem inteligência própria. Note-se que esta é uma produção em que em lugar de existirem muitos pontos fortes e um ou outro defeito, acontece que é notada por a titular ser escapatória numa completa ausência de qualidade, o que não é admissível.
O tenor Veramendi não tem nível para uma ópera desta envergadura, de voz feia, anasalada (sobretudo na voz de cabeça) e pequena, má técnica vocal: após inúmeros dias de descanso surge cansado e com a voz a partir e com a emissão em grande stress, incapaz de cantar em dueto, sempre fora de tom e com as entradas pouco certas, oitavando notas arriscadas, tem uma dicção do italiano ciciada “a la espanhola” o que é horrível. Precisa de um longo trabalho com um bom professor de canto e de melhorar grandemente a pronúncia italiana.
O “barítono” Damián Del Castillo não tem qualidade musical, em dueto com Schillaci nunca acertou nas entradas, tem mau solfejo, voz muito feia e instável, não tem gravidade vocal arranhando nos agudos e não sendo capaz de graves, de voz pequena foi tapado pela orquestra e pela batuta dura e pesada do maestro, pouco inteligente no trabalho de doseamento de som e incapaz de perceber os compromissos que uma ópera requer.
A Flora de Joana Seara foi fraquita, a sua voz ligeira nada tem a ver com a necessária para Flora, e a sua graça é plastificada, relembro que cantoras como Gundula Janowitz ou Frederica Von Stade cantaram este papel!
Os cantores portugueses estiveram razoáveis nas pouqíssimas linhas que cantaram, o que não permite maiores elocubrações sobre a sua actuação. Realço a voz de Luís Rodrigues, no menoríssimo papel de Grenvil, uma distribuição que, para um cantor com as provas dadas de Rodrigues, é um insulto: sempre que a sua voz surgia fazia esquecer o inenarrável Germont. Não consigo entender como foi dado a um cantor que mal consegue arrastar-se em palco o papel de Germont deixando Rodrigues com o papel de Grenvil, das três uma: ou é ignorância ou surdez ou maus fígados contra os cantores portugueses por parte do director.
A direcção musical foi atroz, André parece que dirigiu de memória, sem papel, isso demonstra falta de respeito e arrogância perante a partitura, Carlos Kleiber, um maestro que fica mal só por ser mencionado na mesma folha de papel do que o medíocre André, levava sempre a respectiva partitura, e era um conhecedor obsessivo da Traviata. André é um maestro de ópera incipiente, que dá entradas com a boca a fingir que canta (!), muitas vezes antecipadamente dois ou três compassos, e reserva as mãos e batuta para controlar, obsessivamente, a orquestra. Ter memória e gostar de Verdi não garantem uma boa direcção e isso verificou-se logo na entrada do primeiro acto em que está escrito: “allegro brillantissimo e molto vivace” e se escutou um “allegreto muito baço e muito mortiço”. Tudo o resto foi de mal a pior, pretendendo controlar a obra com “mão de ferro” o maestro inglês conseguiu que tudo fosse feito com sapatos de ferro, arrastado, sem brilho nem cor, trapalhão no gesto, desprezando a tradição, factor importantíssimo quando se trata de ópera italiana, fazendo as repetições das árias, algo completamente disparatado no contexto do fluxo teatral e que Verdi usou para prevenir os infelizes pedidos de bis do seu tempo. Memorizar sem compreender a essência vertiginosa da obra é um exercício espúrio: sem graça nem brilhantismo nos pontos mais rápidos e sem qualidade de som nem pathos nos momentos mais lentos, a interpretação fica um monolito tristonho.
A orquestra não tem qualidade de som e os acompanhamentos sairam pesados, como se fossem patas de elefante, a tuba, que substitui o cimbasso original contribui para um maior peso. Notou-se algum esforço, mas a qualidade musical é limitada pelo fraco som.
O coro, rouco, envelhecido e muito reduzido limitou-se a berrar, o naipe dos tenores mostrou-se atroz, tudo dentro do costume, felizmente mais afinado e mais certo nas entradas do que já foi norma.
A encenação foi um deserto de ideias, a única e infeliz novidade é a cena em que Germont dá tacadas nas bolas de golfe enquanto Violetta renuncia a Alfredo o que demonstra uma absoluta incompreensão da dimensão da partitura e do sentido dos personagens. Um falso teatro dentro do teatro, que não acrescenta nada, uns camarotes mal feitos, um espelho fosco feito de plástico e uns andaimes fazem de cenários, piores do que os de um festival de Verão de província em que se monta e desmonta uma barraca no próprio dia. Um desenho de luzes inteligente poderia colmatar a pobreza daquilo tudo mas não existiu qualquer desenho de luz, existiram projectores fixos e um amarelo deslavado do princípio ao fim. Os figurinos também não existiram onde existiu, quanto muito, pronto a vestir. A coreografia foi uma palhaçada trapalhona e escolar.
Nem o relógio da sala está certo, marcava seis e um quarto e lá continuou penosamente atrasado durante toda a ópera marcando a decadência e a falta de brio desta direcção, imaginar pior do que isto é, porém possível, imagine-se por exemplo um Rui Massena como director? Quem tivesse essa ideia passaria a ser motivo de chacota para a eternidade.
Acrescento que, neste período de crise, cobrar cinquenta euros por uma plateia é um roubo e um insulto ao público em face do produto muito fraco apresentado.
Bola preta
Etiquetas: Crítica de Ópera, Orquestra Sinfónica Portuguesa, S. Carlos
4.6.11
Os Três Pintos
Texto Publicado originalmente no jornal "O Diabo"
Henrique Silveira – crítico
Die Drei Pintos é uma ópera que Carl Maria von Weber não conseguiu acabar e que foi completada e reinventada por Gustav Mahler. Versão de concerto a 27 de Maio na Fundação Gulbenkian com casa pouco acima de meia, direcção de Lawrence Foster. Coro e orquestra Gulbenkian. Solistas: Philippe Fourcade, barítono em Pantaleone de Pacheco e no estalajadeiro, Peter Furlong, tenor em Don Gomez de Freiros, Michaela Kaune, soprano em Clarissa, Simona Ivas, meio soprano em Laura, Marius Brenciu, tenor em Don Gaston Viratos, Martin Snell, baixo em Don Pinto de Fonseca, Dora Rodrigues, soprano em Inez, Job Arantes Tomé, barítono em Ambrósio e Fernando Luís no papel falado do narrador que representou Gustav Mahler. David Pountney na concepção e autoria da narração.
Sendo uma ópera cómica em três actos, passada em Espanha, com diálogos em alemão, foi considerado que seria melhor fazer uma narração resumida do que acontece na cena entre as partes musicais, a narração foi criada por David Pourtney, inglês. A sua explicação no programa é rudimentar, estando mesmo ausentes o texto desta e a biografia do autor, facto lamentável que aliás se tem vindo a somar a erros de palmatória nos textos dos mesmos. A tradução do texto narrado por Fernando Luís foi, no mínimo, rústica; serve de exemplo a utilização de “senhorio” em vez de “estalajadeiro”, simplesmente ridículo e limitado!
Com um elenco prometedor de início, tivemos um Fourcade com uma voz encorpada e correcto no papel de estalajadeiro e posteriormente no pai de Clarissa a heroína. Peter Furlong o tenor que ama Clarissa e que, por razões nebulosas, não a pode cortejar começou titubeante na entoação mas depois encontrou-se com o decorrer da obra, mostrou uma boa voz muito lírica e tipicamente alemã. A sua amada, Clarissa, aqui por Michaela Kaune, entrou muito fria e a arrastar as frases musicais, mas depois aqueceu e conseguiu corrigir algum ácido nos agudos e mostrou uma voz encorpada e densa, com musicalidade e sentido musical, pena alguma dificuldade em largar as notas a tempo. Simona Ivas, Laura criada da anterior, tem uma voz muito bonita e colocada, é musical, mas padece de potência e os agudos são pobres em harmónicos, o que não é estranho uma vez que se trata de um meio soprano e o papel vai algumas vezes a um registo desconfortável para este tipo de voz. Marius Brenciu, no papel motor da acção em Don Gaston, foi a grande desilusão, agarrado à leitura do papel, correndo atrás das notas e sem graça na interpretação, denotou uma preparação francamente insuficiente, quando tentou brilhar a voz partiu-se nos agudos e foi confrangedor ouvir gritos em vez de canto. Martin Snell, no papel cómico de Don Pinto, não teve graça nenhuma e andou também a ler o papel, não cumpriu objectivos mínimos, mesmo cantando as notas todas. Dora Rodrigues esteve muito bem no papel de Inez, lírica e musical. Job Tomé foi mais uma vez uma revelação, divertido, preparado, não se deixando dominar pela música, cantando o falsete com comicidade, foi simplesmente perfeito. A narração de Fernando Luís foi clara e precisa, representando com convicção o papel do autor que finalizou a composição e pondo em contrapondo a relação de Mahler com o neto de Weber e sua Mulher, Marion, com que teve uma relação complicada que envolveu traição, intriga e amor.
A direcção de Foster foi mais clara que o habitual e o conjunto manteve-se coeso, não percebo apenas o passar da batuta para a mão esquerda para depois andar aflito sem saber onde a colocar! A orquestra esteve a elevado nível e apenas a falta de aprumo de alguns músicos também se lamenta, não é próprio ver fivelas de cintos com as competentes banhas abdominais sobrepostas em traje de casaca, para evitar isso existem coletes brancos ou faixas brancas.
O coro preparado por Jorge Matta esteve a um elevado nível, mais uma vez foi lamentável a não inclusão do seu trabalho no programa da Gulbenkian, um erro grave e uma desconsideração imerecida para aquele que é o grande motor do coro Gulbenkian; ao contrário de todas as grandes casas, a começar pelo Festival de Bayreuth, onde o maestro de coro aparece sempre em grande destaque e com direito a importante biografia em todos os programas.
A ideia da narração foi realizada com cuidado e foi mais eficaz que os diálogos em alemão que não têm sentido na versão de concerto.
***
Henrique Silveira – crítico
Die Drei Pintos é uma ópera que Carl Maria von Weber não conseguiu acabar e que foi completada e reinventada por Gustav Mahler. Versão de concerto a 27 de Maio na Fundação Gulbenkian com casa pouco acima de meia, direcção de Lawrence Foster. Coro e orquestra Gulbenkian. Solistas: Philippe Fourcade, barítono em Pantaleone de Pacheco e no estalajadeiro, Peter Furlong, tenor em Don Gomez de Freiros, Michaela Kaune, soprano em Clarissa, Simona Ivas, meio soprano em Laura, Marius Brenciu, tenor em Don Gaston Viratos, Martin Snell, baixo em Don Pinto de Fonseca, Dora Rodrigues, soprano em Inez, Job Arantes Tomé, barítono em Ambrósio e Fernando Luís no papel falado do narrador que representou Gustav Mahler. David Pountney na concepção e autoria da narração.
Sendo uma ópera cómica em três actos, passada em Espanha, com diálogos em alemão, foi considerado que seria melhor fazer uma narração resumida do que acontece na cena entre as partes musicais, a narração foi criada por David Pourtney, inglês. A sua explicação no programa é rudimentar, estando mesmo ausentes o texto desta e a biografia do autor, facto lamentável que aliás se tem vindo a somar a erros de palmatória nos textos dos mesmos. A tradução do texto narrado por Fernando Luís foi, no mínimo, rústica; serve de exemplo a utilização de “senhorio” em vez de “estalajadeiro”, simplesmente ridículo e limitado!
Com um elenco prometedor de início, tivemos um Fourcade com uma voz encorpada e correcto no papel de estalajadeiro e posteriormente no pai de Clarissa a heroína. Peter Furlong o tenor que ama Clarissa e que, por razões nebulosas, não a pode cortejar começou titubeante na entoação mas depois encontrou-se com o decorrer da obra, mostrou uma boa voz muito lírica e tipicamente alemã. A sua amada, Clarissa, aqui por Michaela Kaune, entrou muito fria e a arrastar as frases musicais, mas depois aqueceu e conseguiu corrigir algum ácido nos agudos e mostrou uma voz encorpada e densa, com musicalidade e sentido musical, pena alguma dificuldade em largar as notas a tempo. Simona Ivas, Laura criada da anterior, tem uma voz muito bonita e colocada, é musical, mas padece de potência e os agudos são pobres em harmónicos, o que não é estranho uma vez que se trata de um meio soprano e o papel vai algumas vezes a um registo desconfortável para este tipo de voz. Marius Brenciu, no papel motor da acção em Don Gaston, foi a grande desilusão, agarrado à leitura do papel, correndo atrás das notas e sem graça na interpretação, denotou uma preparação francamente insuficiente, quando tentou brilhar a voz partiu-se nos agudos e foi confrangedor ouvir gritos em vez de canto. Martin Snell, no papel cómico de Don Pinto, não teve graça nenhuma e andou também a ler o papel, não cumpriu objectivos mínimos, mesmo cantando as notas todas. Dora Rodrigues esteve muito bem no papel de Inez, lírica e musical. Job Tomé foi mais uma vez uma revelação, divertido, preparado, não se deixando dominar pela música, cantando o falsete com comicidade, foi simplesmente perfeito. A narração de Fernando Luís foi clara e precisa, representando com convicção o papel do autor que finalizou a composição e pondo em contrapondo a relação de Mahler com o neto de Weber e sua Mulher, Marion, com que teve uma relação complicada que envolveu traição, intriga e amor.
A direcção de Foster foi mais clara que o habitual e o conjunto manteve-se coeso, não percebo apenas o passar da batuta para a mão esquerda para depois andar aflito sem saber onde a colocar! A orquestra esteve a elevado nível e apenas a falta de aprumo de alguns músicos também se lamenta, não é próprio ver fivelas de cintos com as competentes banhas abdominais sobrepostas em traje de casaca, para evitar isso existem coletes brancos ou faixas brancas.
O coro preparado por Jorge Matta esteve a um elevado nível, mais uma vez foi lamentável a não inclusão do seu trabalho no programa da Gulbenkian, um erro grave e uma desconsideração imerecida para aquele que é o grande motor do coro Gulbenkian; ao contrário de todas as grandes casas, a começar pelo Festival de Bayreuth, onde o maestro de coro aparece sempre em grande destaque e com direito a importante biografia em todos os programas.
A ideia da narração foi realizada com cuidado e foi mais eficaz que os diálogos em alemão que não têm sentido na versão de concerto.
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Etiquetas: Coro Gulbenkian, Crítica de Concertos, Crítica de Ópera, Gulbenkian, ópera, Orquestra Gulbenkian
30.3.11
A Luta de Vasco e Nuno
Ópera Banksters em estreia absoluta no S. Carlos
Henrique Silveira – crítico
Estreia a 18 de Março de 2011 com sala pouco mais de meia. Direcção musical de Lawrence Renes com Orquestra Sinfónica Portuguesa e Coro do Teatro Nacional de S. Carlos. Obra do compositor Nuno Côrte-Real com libreto de Vasco Graça Moura.
É célebre a imagem de Jacob lutando durante a noite com um ser, nunca nomeado mas interpretado como um anjo, nas pinturas de Rembrandt, Delacroix ou na gravura de Doré. Essa imagem vai percorrer a encenação de João Botelho: a luta constante entre esse estranho ser, enviado de um paraíso fiscal, Angelino Rigoleto, tenor Musa Nkuna, e o banqueiro Santiago Malpago, barítono Jorge Vaz de Carvalho. O denso texto original de José Régio, Jacob e o Anjo, que se aplicava a D. Afonso VI é desmontado e reconstruído por Graça Moura que cria um libreto em rima de um finíssimo sentido de humor e musicalidade, misturando alguns elementos brejeiros com uma refinada erudição. A obra original de Régio serve de prancha de salto para a história de um banqueiro, visitado por um ser estranho que precipita a acção. O banqueiro é traído pela mulher, Mimi Kitsch, soprano Sara Braga Simões, e pelo Accionista irmão de Santiago, barítono Diogo Oliveira.
A música de Côrte-Real não acompanha o sentido de humor de Vasco Graça Moura, criando-se assim o principal equívoco desta obra. Côrte-Real sabe utilizar a prosódia e o português resulta muito legível mas aquilo que seria, à partida, uma tragicomédia resulta, através da música, num produto muito enfático, continuamente sobrecarregado na orquestração com uso e abuso dos metais, muito denso de graves, muito repetitivo na exploração do material temático e no abuso da marcação pelos tímpanos, quase sempre em fortíssimo, de ritmos assumidamente brutais, como o do “malhão malhão” dos Zés Pereiras, que deixam o auditor num sufoco de tensão que nunca distende, acabando tudo em ambiente de tragédia pura e dura.
A música é sempre ofegante. As citações contínuas de outros trechos musicais, assumidas ou inconscientes, como o cliché dos violoncelos após um momento mais pungente, acabam por perder o efeito e são mais uma máscara que se confunde com a realidade. Os momentos de grande beleza musical banalizam-se pela sua exploração exaustiva onde falta a concisão. A constante divagação estilística de Crte-Real é uma espécie de barroquismo pós-moderno que, de tão assumido, se torna num pastiche que nem sequer consegue ser reaccionário. Após uma muito interessante e fresca Oratória Popular, estreada recentemente em Torres Vedras, esta ópera é, para mim, uma desilusão.
A encenação de Botelho é primorosa, resultando muito visual e evocativa e muito bem coadjuvado por todos os elementos da equipa cénica.
O maestro não conseguiu dar coesão ao todo e o coro foi a habitual abominável colecção de cromos aos gritos. Grande dignidade na representação e canto de Vaz de Carvalho, com bela dicção, e uma muito interessante Sara Braga Simões [teatralmente] com Diogo Oliveira a cumprir bem, Musa Nkuna foi fraco e Chelsey Chill foi excessiva, o resto dos cantores primou por uma fraca mediania.
**
o - Mau, * - sofrível, ** - interessante, *** - bom, **** - excepcional
Nota -Este texto curto de cerca de 3000 caracteres não me satisfaz. As necessidades jornalísticas forçam-me a uma concisão que, apesar da disciplina que impõe, é castradora e deixa a crítica sempre incompleta. Mas são as regras do jogo.
Etiquetas: Crítica de Ópera, Nuno Côrte-Real, ópera, Orquestra Sinfónica Portuguesa, S. Carlos
10.3.11
1+1=1
Henrique Silveira – crítico
O Teatro Nacional de S. Carlos levou à cena mais uma produção, desta feita reuniu a Gianni Schicchi de Puccini a experiência operática Blue Monday de Gershwin. Assistimos a 17 de Fevereiro com a casa quase cheia. Dirigiu Martin André, director artístico do Teatro à frente da OSP. Parece que o grande elo de ligação era o facto de as duas óperas terem sido estreadas em Nova Iorque! Note-se que o Gianni se integra num ciclo de três óperas curtas juntamente com Suor Angelica e Il Tabarro.
Começou-se pela experiência de Gershwin, Blue Monday, produto híbrido de vinte e cinco minutos, nem carne nem peixe, nem jazz, nem blues, nem musical, nem ópera, numa história que pretendia parodiar a ópera verista e que acaba por se tornar num episódio mau de “soap opera” em triângulo em que nem sequer existe intrigalhada. Presentes: Tom o cantor por um João Merino com inglês de Sacavém, a mocinha, Vi por Laura Giordano, que mata o rapaz, o jogador Joe por Mário João Alves, por julgar que este recebeu um telegrama de uma outra mulher que, afinal, era apenas a notícia de que a sua mãe tinha morrido, isto perante os assistentes Mike, dono do café onde se passa a acção por Nuno Dias, e Sam, o faz tudo, por João de Oliveira.
Fracasso claro de Gershwin mais por causa de uma história pobre e teatro deficiente do que pela música que não serve qualquer propósito dramático. Fracasso que mais uma vez se estendeu a esta récita onde Martin André não conseguiu dar um cheirinho de blues e a orquestra esteve monótona e os cantores também se limitaram a cantar as notas e não “o que está entre estas” como disse o maestro numa entrevista.
Já o Gianni Schicchi, foi interpretado com mais entrega pelos cantores, sendo o titular Yanni Yannissis e sua fillha Lauretta por Laura Giordano os mais cotados, cumprindo de forma agradável o papel. A família florentina que se debate pela herança do velho Buoso Donati a quem velam, Maria Luísa de Freitas, Carlos Guilherme, Ana Paula Russo, Miguel Neves, João de Oliveira, Nuno Dias, Jorge Martins, Luisa Francesconi, Simeon Dimitrov, Rui Baeta, Christian Luján e João Rosa estiveram razoáveis com um ligeiro destaque para o sobrinho Leonardo Capalbo. Martin André mais uma vez dirigiu sem grande brilho todo o conjunto mas de forma mais equilibrada do que na ópera de Gershwin e a orquestra, apesar do som miserável dos violinos, cumpriu.
A encenação a cargo de André E. Teodósio foi inapta na direcção de actores em Gershwin, onde os actores cantores andavam à deriva no palco, e mais interessante nas marcações em Puccini onde sublinharam bem o sentido da comédia e do teatro de Puccini. E, se quem tinha visto a desastrosa encenação de “Um Outro Fim” de um barroquismo pós-moderno confusionista, que o encenador coloca numa perspectiva preparatória desta encenação, vai encontrar aqui em Blue Monday e em Schicchi um convencionalismo total. Dá a ideia que o S. Carlos e os estereótipos referidos pelo encenador em diversas entrevistas, como aquele dos casacos de pele do intervalo, o intimidaram e o impediram de se tornar o Schlingensief tuga. É pena, pois é necessário um verdadeiro subversivo em S. Carlos. Sobra a ideia do carro funerário, que desvenda o mistério antes do tempo em Gershwin e é redundante em Puccini. A grande ideia é o carro funerário? E daí?...
Blue Monday – o
Gianni Schicchi – **
o - Mau, * - sofrível, ** - interessante, *** - bom, **** - excepcional
O Teatro Nacional de S. Carlos levou à cena mais uma produção, desta feita reuniu a Gianni Schicchi de Puccini a experiência operática Blue Monday de Gershwin. Assistimos a 17 de Fevereiro com a casa quase cheia. Dirigiu Martin André, director artístico do Teatro à frente da OSP. Parece que o grande elo de ligação era o facto de as duas óperas terem sido estreadas em Nova Iorque! Note-se que o Gianni se integra num ciclo de três óperas curtas juntamente com Suor Angelica e Il Tabarro.
Começou-se pela experiência de Gershwin, Blue Monday, produto híbrido de vinte e cinco minutos, nem carne nem peixe, nem jazz, nem blues, nem musical, nem ópera, numa história que pretendia parodiar a ópera verista e que acaba por se tornar num episódio mau de “soap opera” em triângulo em que nem sequer existe intrigalhada. Presentes: Tom o cantor por um João Merino com inglês de Sacavém, a mocinha, Vi por Laura Giordano, que mata o rapaz, o jogador Joe por Mário João Alves, por julgar que este recebeu um telegrama de uma outra mulher que, afinal, era apenas a notícia de que a sua mãe tinha morrido, isto perante os assistentes Mike, dono do café onde se passa a acção por Nuno Dias, e Sam, o faz tudo, por João de Oliveira.
Fracasso claro de Gershwin mais por causa de uma história pobre e teatro deficiente do que pela música que não serve qualquer propósito dramático. Fracasso que mais uma vez se estendeu a esta récita onde Martin André não conseguiu dar um cheirinho de blues e a orquestra esteve monótona e os cantores também se limitaram a cantar as notas e não “o que está entre estas” como disse o maestro numa entrevista.
Já o Gianni Schicchi, foi interpretado com mais entrega pelos cantores, sendo o titular Yanni Yannissis e sua fillha Lauretta por Laura Giordano os mais cotados, cumprindo de forma agradável o papel. A família florentina que se debate pela herança do velho Buoso Donati a quem velam, Maria Luísa de Freitas, Carlos Guilherme, Ana Paula Russo, Miguel Neves, João de Oliveira, Nuno Dias, Jorge Martins, Luisa Francesconi, Simeon Dimitrov, Rui Baeta, Christian Luján e João Rosa estiveram razoáveis com um ligeiro destaque para o sobrinho Leonardo Capalbo. Martin André mais uma vez dirigiu sem grande brilho todo o conjunto mas de forma mais equilibrada do que na ópera de Gershwin e a orquestra, apesar do som miserável dos violinos, cumpriu.
A encenação a cargo de André E. Teodósio foi inapta na direcção de actores em Gershwin, onde os actores cantores andavam à deriva no palco, e mais interessante nas marcações em Puccini onde sublinharam bem o sentido da comédia e do teatro de Puccini. E, se quem tinha visto a desastrosa encenação de “Um Outro Fim” de um barroquismo pós-moderno confusionista, que o encenador coloca numa perspectiva preparatória desta encenação, vai encontrar aqui em Blue Monday e em Schicchi um convencionalismo total. Dá a ideia que o S. Carlos e os estereótipos referidos pelo encenador em diversas entrevistas, como aquele dos casacos de pele do intervalo, o intimidaram e o impediram de se tornar o Schlingensief tuga. É pena, pois é necessário um verdadeiro subversivo em S. Carlos. Sobra a ideia do carro funerário, que desvenda o mistério antes do tempo em Gershwin e é redundante em Puccini. A grande ideia é o carro funerário? E daí?...
Blue Monday – o
Gianni Schicchi – **
o - Mau, * - sofrível, ** - interessante, *** - bom, **** - excepcional
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Uma Katia Inclinada
Versão não cortada - a que saiu no jornal teve de ser amputada por razões de espaço.
Henrique Silveira – crítico
Kátia Kabanová – ópera de Leos Janácek, Teatro Nacional de S. Carlos (TNSC), casa muito fraca com menos de metade da lotação. Dia 14 de Janeiro, 20h30m com meia hora de atraso.
Orquestra Sinfónica Portuguesa com direcção de Julia Jones, coro do TNSC. Katerina Kabanová: Ausryne Stundyte, Tichon: Hans Georg Priese, Marfa Kabanová: Dagmar Peckova, Boris: Arnold Bezuyen, Dikoi: Magnus Baldvinsson, Vánia: Finnur Bjarnason, Várvara: Anna Grevelius substituída em playback por Natascha Petrinsky, ainda com Larissa Savchenko, Mário Redondo, Ana Cosme, Luísa Lucena e João Queirós. Encenação de David Alden, figurinos de Jon Morrel, coreografia/equilibrismo: Maxine Braham e luzes de Adam Silverman. Co-produção com o teatro Wielki-Opera Varsóvia e English National Opera.
Com a direcção musical de Julia Jones tivemos o prazer de poder ver e ouvir Janacek (1854-1928) pela segunda vez em alguns dias após “Da Casa dos Mortos” na Gulbenkian. Desta feita o TNSC apresentou uma verdadeira encenação da obra do compositor moravo estreada em 1921.
A prevista Grevelius, com problemas de saúde, não pode cantar e foi substituída à última hora por Petrinsky, que cantou num camarote adjacente ao palco seguindo a partitura. O atraso de meia hora deveu-se à chegada em cima da récita da cantora, que nem sequer. Petrelius ficou em palco a esbracejar e a abrir a boca a fingir que representava e cantava, mas o efeito era sobretudo cómico: o som vinha de um lugar completamente díspar. No entanto parece ter sido a única solução para não cancelar a récita e evitar ao anémico público presente a devolução do valor dos bilhetes. Saúda-se a solução do problema mas os efeitos teatrais foram comprometidos em todas as cenas em que Várvara intervinha.
A direcção musical de Julia Jones foi atenta às vozes e pode-se dizer que foi notável o esforço da substituta para tentar tão em cima do acontecimento salvar a récita e, apesar da descoordenação inevitável, conseguiu-se um resultado vocal sofrível.
A encenação esteriotipada de Alden contava com um plano inclinadíssimo em palco, parece que o encenador quis dar aos cantores o máximo de desconforto, além de actores e cantores, passámos a ter equilibristas no palco do TNSC, daí, provavelmente, a necessidade do coreógrafo Braham, só com grande prática e treino se pode transformar um cantor de ópera numa espécie de artista de circo, uma vez que as marcações, limitadas pela geometria peculiar do palco ficava limitada ao evitar escorregar e cair dentro do fosso da orquestra. Um dos membros do coro deixou mesmo cair um objecto que tinha na mão e este foi cair em cima dos músicos. É caso para dizer que além do traje de cerimónia faltavam capacetes amarelos aos membros da orquestra. Se a inspecção das condições de trabalho fosse mais rigorosa e tivesse feito uma rusga lá acabava a récita antes do tempo por falta de rede.
A casa dos Kabanov era uma espécie de parede de uma barraca gigante, um mastodonte de madeira, que andava de um lado para o outro em palco criando as diversas atmosferas (des)necessárias.
Depois a ideia de que os russos andam todos de colete e barrete e que dentro e fora de casa andam sempre vestidos de igual parece saída de um filme dos anos trinta e não de uma encenação que não entendeu o âmago da peça de Ostrovski, adaptada por um Janacek que faz verdadeiro teatro e caracteriza os personagens do ponto de vista psicológico de forma notável, uma reflexão sobre as fraquezas humanas, a culpa, o amor, a convenção e a religião. Com Alden tudo é estereótipo, tudo é superficial e resume-se a não cair para dentro da orquestra. Pode-se dizer que se percebe que o encenador é homem de teatro e que tem alguma competência mas que não esteve inspirado.
Como sempre ns últimos tempos a que tenho assistido à OSP, esta esteve francamente mal: excessos de som nos metais, violinos horríveis em termos de beleza sonora, desafinados, sem corpo, desconcentração geral e som mal equilibrado e feio.
O coro, alvíssaras, tem uma intervenção muito breve e no meio da tempestade a coisa passou despercebida.
Salvaram-se algumas vozes, sobretudo as da Stundyte e Peckova. Priese e Bjarnsson cumpriram e o tenor Bezuyen, que conhecemos de Bayreuth, esteve muito fraco nos agudos exigentes mas acabou por cumprir no resto. Baldvinsson foi grosseiro vocalmente e teatralmente e exibiu uma voz cansada e envelhecida.
Mesmo assim o nível acabou por superar o dos tempos da última direcção de Dammann.
*
o - Mau, * - sofrível, ** - interessante, *** - bom, **** - excepcional
Henrique Silveira – crítico
Kátia Kabanová – ópera de Leos Janácek, Teatro Nacional de S. Carlos (TNSC), casa muito fraca com menos de metade da lotação. Dia 14 de Janeiro, 20h30m com meia hora de atraso.
Orquestra Sinfónica Portuguesa com direcção de Julia Jones, coro do TNSC. Katerina Kabanová: Ausryne Stundyte, Tichon: Hans Georg Priese, Marfa Kabanová: Dagmar Peckova, Boris: Arnold Bezuyen, Dikoi: Magnus Baldvinsson, Vánia: Finnur Bjarnason, Várvara: Anna Grevelius substituída em playback por Natascha Petrinsky, ainda com Larissa Savchenko, Mário Redondo, Ana Cosme, Luísa Lucena e João Queirós. Encenação de David Alden, figurinos de Jon Morrel, coreografia/equilibrismo: Maxine Braham e luzes de Adam Silverman. Co-produção com o teatro Wielki-Opera Varsóvia e English National Opera.
Com a direcção musical de Julia Jones tivemos o prazer de poder ver e ouvir Janacek (1854-1928) pela segunda vez em alguns dias após “Da Casa dos Mortos” na Gulbenkian. Desta feita o TNSC apresentou uma verdadeira encenação da obra do compositor moravo estreada em 1921.
A prevista Grevelius, com problemas de saúde, não pode cantar e foi substituída à última hora por Petrinsky, que cantou num camarote adjacente ao palco seguindo a partitura. O atraso de meia hora deveu-se à chegada em cima da récita da cantora, que nem sequer. Petrelius ficou em palco a esbracejar e a abrir a boca a fingir que representava e cantava, mas o efeito era sobretudo cómico: o som vinha de um lugar completamente díspar. No entanto parece ter sido a única solução para não cancelar a récita e evitar ao anémico público presente a devolução do valor dos bilhetes. Saúda-se a solução do problema mas os efeitos teatrais foram comprometidos em todas as cenas em que Várvara intervinha.
A direcção musical de Julia Jones foi atenta às vozes e pode-se dizer que foi notável o esforço da substituta para tentar tão em cima do acontecimento salvar a récita e, apesar da descoordenação inevitável, conseguiu-se um resultado vocal sofrível.
A encenação esteriotipada de Alden contava com um plano inclinadíssimo em palco, parece que o encenador quis dar aos cantores o máximo de desconforto, além de actores e cantores, passámos a ter equilibristas no palco do TNSC, daí, provavelmente, a necessidade do coreógrafo Braham, só com grande prática e treino se pode transformar um cantor de ópera numa espécie de artista de circo, uma vez que as marcações, limitadas pela geometria peculiar do palco ficava limitada ao evitar escorregar e cair dentro do fosso da orquestra. Um dos membros do coro deixou mesmo cair um objecto que tinha na mão e este foi cair em cima dos músicos. É caso para dizer que além do traje de cerimónia faltavam capacetes amarelos aos membros da orquestra. Se a inspecção das condições de trabalho fosse mais rigorosa e tivesse feito uma rusga lá acabava a récita antes do tempo por falta de rede.
A casa dos Kabanov era uma espécie de parede de uma barraca gigante, um mastodonte de madeira, que andava de um lado para o outro em palco criando as diversas atmosferas (des)necessárias.
Depois a ideia de que os russos andam todos de colete e barrete e que dentro e fora de casa andam sempre vestidos de igual parece saída de um filme dos anos trinta e não de uma encenação que não entendeu o âmago da peça de Ostrovski, adaptada por um Janacek que faz verdadeiro teatro e caracteriza os personagens do ponto de vista psicológico de forma notável, uma reflexão sobre as fraquezas humanas, a culpa, o amor, a convenção e a religião. Com Alden tudo é estereótipo, tudo é superficial e resume-se a não cair para dentro da orquestra. Pode-se dizer que se percebe que o encenador é homem de teatro e que tem alguma competência mas que não esteve inspirado.
Como sempre ns últimos tempos a que tenho assistido à OSP, esta esteve francamente mal: excessos de som nos metais, violinos horríveis em termos de beleza sonora, desafinados, sem corpo, desconcentração geral e som mal equilibrado e feio.
O coro, alvíssaras, tem uma intervenção muito breve e no meio da tempestade a coisa passou despercebida.
Salvaram-se algumas vozes, sobretudo as da Stundyte e Peckova. Priese e Bjarnsson cumpriram e o tenor Bezuyen, que conhecemos de Bayreuth, esteve muito fraco nos agudos exigentes mas acabou por cumprir no resto. Baldvinsson foi grosseiro vocalmente e teatralmente e exibiu uma voz cansada e envelhecida.
Mesmo assim o nível acabou por superar o dos tempos da última direcção de Dammann.
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Etiquetas: Crítica de Ópera, Orquestra Sinfónica Portuguesa, S. Carlos
Da Casa dos Mortos
Henrique Silveira – crítico
Ópera com música e libreto de Leos Janácek – Segundo o livro de Dostoievski. Fundação Gulbenkian a três quartos no dia 6 de Janeiro. Orquestra Gulbenkian. Coro (masculino) Gulbenkian. Direcção de Esa-Peka Salonen.
Esta última ópera, e obra, de Janacek é um harmonioso encontro de desequilíbrios. Uma orquestração estranha, um coro masculino, apenas uma mulher em nove cantores e um texto traduzido do russo para checo pelo compositor. São sucessões de experiências, narrativas pessoais, episódios e até teatro dentro do teatro, com as peças representadas pelos presos na cadeia siberiana. A experiência da prisão na Sibéria é colocada de forma áspera por vozes cantando no ritmo métrico da linguagem falada e por uma orquestração agreste. Como a obra não foi acabada pelo compositor a partitura sofreu diversas agressões “completantes”. Infelizmente foi uma versão para orquestra alargada e não a ideia original de Janacek que nos foi dada.
Semi-encenada esta versão de concerto teve projecção vídeo e cantores com figurinos estilizados como prisioneiros e guardas russos e movimento cénico em frente da orquestra. O coro acotovelava-se do lado esquerdo do palco e a orquestra vestida com camisas pretas, grande demais para o espaço, dava uma impressão desconfortável de ajuntamento desordenado debaixo de telões de projecção brancos.
A direcção exuberante e muita atenta aos cantores de Esa-Pekka Salonen não foi suficiente para dar coesão ao tecido musical na abertura e primeiro acto, de grande complexidade rítmica, e notaram-se descordenações dentro da orquestra ao nível das entradas de instrumentos e na coesão dos intrumentos com as vozes.
A produção vinha do Festival de Helsínquia dirigido anteriormente por Risto Nieminen, novel director do serviço de música da Gulbenkian. Veio, pois, uma armada nórdica de cantores: Esa Ruuttunen, barítono, com a voz um pouco cansada mas eficaz no alter ego de Dostoievski, Gorjanchikov; Eric Stolossa, tenor, excelente e sensível em Aljeja; Stefan Margita, tenor, impressionante na sua força eslava; Gordon Gietz, tenor, muito consistente; o baixo barítono Pavlo Hunka foi notável na sua expressividade no relato de Chiskov; Hannu Niemelä, Baixo-barítono, esteve em alto nível nos seus desdobramentos de personagens, nove no total; e muito bem os tenores Dan Karlström e Petri Bäkström; muito bela o soprano Anna Danik, num brevíssimo relance de uma prostituta.
A direcção multimédia de Kristiina Helin recorreu ao Nosferatu de Murnau, ao Lot em Sodoma de Watson e ao documentário finlandês O mundo dos Ladrões, com ressonâncias tarkovskianas, sobre uma prisão na ilha de Ognyi. Preferi as projecções de fotografias contemporâneas dos anos da composição por Janacek e a forma como Helin reforçou a importância da figura matriarcal na psique dos prisioneiros. Penso que a utilização dos Nosferatu é um cliché estafado que se deve justificar apenas pela admiração que Nelin nutre pelo cinema de Murnau. O desenho de luzes foi eficaz.
O nível musical foi subindo e as descoordenações iniciais foram passando gradualmente acabando a orquestra e o coro por se adaptarem a pouco e pouco aos gestos vigorosos de Salonen. A leitura foi mesmo assim algo enfática e primária, sublinhando pouco os momentos mais densos do ponto de vista psicológico, no entanto, este encontro de Salonen com a Gulbenkian é um excelente prenúncio para futuras colaborações.
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o - Mau, * - sofrível, ** - interessante, *** - bom, **** - excepcional
Ópera com música e libreto de Leos Janácek – Segundo o livro de Dostoievski. Fundação Gulbenkian a três quartos no dia 6 de Janeiro. Orquestra Gulbenkian. Coro (masculino) Gulbenkian. Direcção de Esa-Peka Salonen.
Esta última ópera, e obra, de Janacek é um harmonioso encontro de desequilíbrios. Uma orquestração estranha, um coro masculino, apenas uma mulher em nove cantores e um texto traduzido do russo para checo pelo compositor. São sucessões de experiências, narrativas pessoais, episódios e até teatro dentro do teatro, com as peças representadas pelos presos na cadeia siberiana. A experiência da prisão na Sibéria é colocada de forma áspera por vozes cantando no ritmo métrico da linguagem falada e por uma orquestração agreste. Como a obra não foi acabada pelo compositor a partitura sofreu diversas agressões “completantes”. Infelizmente foi uma versão para orquestra alargada e não a ideia original de Janacek que nos foi dada.
Semi-encenada esta versão de concerto teve projecção vídeo e cantores com figurinos estilizados como prisioneiros e guardas russos e movimento cénico em frente da orquestra. O coro acotovelava-se do lado esquerdo do palco e a orquestra vestida com camisas pretas, grande demais para o espaço, dava uma impressão desconfortável de ajuntamento desordenado debaixo de telões de projecção brancos.
A direcção exuberante e muita atenta aos cantores de Esa-Pekka Salonen não foi suficiente para dar coesão ao tecido musical na abertura e primeiro acto, de grande complexidade rítmica, e notaram-se descordenações dentro da orquestra ao nível das entradas de instrumentos e na coesão dos intrumentos com as vozes.
A produção vinha do Festival de Helsínquia dirigido anteriormente por Risto Nieminen, novel director do serviço de música da Gulbenkian. Veio, pois, uma armada nórdica de cantores: Esa Ruuttunen, barítono, com a voz um pouco cansada mas eficaz no alter ego de Dostoievski, Gorjanchikov; Eric Stolossa, tenor, excelente e sensível em Aljeja; Stefan Margita, tenor, impressionante na sua força eslava; Gordon Gietz, tenor, muito consistente; o baixo barítono Pavlo Hunka foi notável na sua expressividade no relato de Chiskov; Hannu Niemelä, Baixo-barítono, esteve em alto nível nos seus desdobramentos de personagens, nove no total; e muito bem os tenores Dan Karlström e Petri Bäkström; muito bela o soprano Anna Danik, num brevíssimo relance de uma prostituta.
A direcção multimédia de Kristiina Helin recorreu ao Nosferatu de Murnau, ao Lot em Sodoma de Watson e ao documentário finlandês O mundo dos Ladrões, com ressonâncias tarkovskianas, sobre uma prisão na ilha de Ognyi. Preferi as projecções de fotografias contemporâneas dos anos da composição por Janacek e a forma como Helin reforçou a importância da figura matriarcal na psique dos prisioneiros. Penso que a utilização dos Nosferatu é um cliché estafado que se deve justificar apenas pela admiração que Nelin nutre pelo cinema de Murnau. O desenho de luzes foi eficaz.
O nível musical foi subindo e as descoordenações iniciais foram passando gradualmente acabando a orquestra e o coro por se adaptarem a pouco e pouco aos gestos vigorosos de Salonen. A leitura foi mesmo assim algo enfática e primária, sublinhando pouco os momentos mais densos do ponto de vista psicológico, no entanto, este encontro de Salonen com a Gulbenkian é um excelente prenúncio para futuras colaborações.
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o - Mau, * - sofrível, ** - interessante, *** - bom, **** - excepcional
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26.3.10
Niobe
Na estreia de Niobe Mário Vieira de Carvalho consegue torturar hoje pós-hermeneuticamente, e antes de qualquer compreensão possível, mais 250 pessoas com dinheiros públicos. Provavelmente hoje também o S. Carlos bateu todos os recordes de financiamento de um lugar na ópera com dinheiros públicos!
Niobe no S. Carlos: Deprimente, soturno, penoso. Menos de 250 pessoas na sala, número oficial. Próximo Domingo (récita sem assinatura) estão previstas menos de 60 (cada lugar ocupado deve ficar ao Estado mais de 1800 euros)! Confesso que se percebe este desfasamento do público. Eu cumpri a minha penitência da quaresma, talvez de dez quaresmas...
O "Intermezzo" foi simplesmente lamentável, Stockhausen com 23 anos já compunha obras menos datadas do que aquela porcaria...
Niobe no S. Carlos: Deprimente, soturno, penoso. Menos de 250 pessoas na sala, número oficial. Próximo Domingo (récita sem assinatura) estão previstas menos de 60 (cada lugar ocupado deve ficar ao Estado mais de 1800 euros)! Confesso que se percebe este desfasamento do público. Eu cumpri a minha penitência da quaresma, talvez de dez quaresmas...
O "Intermezzo" foi simplesmente lamentável, Stockhausen com 23 anos já compunha obras menos datadas do que aquela porcaria...
Etiquetas: Christoph Dammann, Crítica de Ópera, Niobe, S. Carlos, Sr. Hermenêutica, Vieira de Carvalho
6.11.09
Götterdämmerung no S. Carlos - breves notas
Alguns amigos pedem a minha crítica ao Crepúsculo de Wagner no S. Carlos. Tenho hesitado em escrever algo sobre o assunto. A principal razão é que existe um problema lógico inextricável, o que tivémos no S. Carlos não foi o Crepúsculo dos Deuses de Wagner, nem sequer foi uma obra de Wagner. Neste último mês tivémos, sim, o crepúsculo na senilidade de Graham Vick e o afundar num pântano angustiante de uma orquestra. Comento o que assisti ao vivo: A estreia...
De rajada que não quero perder muito tempo: esta produção teve uma cantora razoável em Brünnhilde, Susan Bullock, com um timbre algo feio no registo agudo, um vibrato agressivo nas notas em fortíssimo mas com bom sentido da frase e um Siegfried boçal e grosseiro em Stefan Vinke que, apesar de tudo, conseguiu gritar as notas do papel, ao contrário do que se passou na jornada anterior. O resto foi desinteressante, entre o mediano (por ex.: algumas vozes solistas) e o horrível (por ex.: o coro e outras vozes solistas), e não vale a pena destacar nada…
Graham Vick quer apenas destruir as ideias de Wagner, incapaz de clareza, de clarividência, pondo os personagens a actuar contra a natureza do texto e do seu devir trágico. A Gutrune submissa e inerte transformada numa assassina. O representante do eterno, mesquinho e sempre vivo mal, Alberich, vive agora decadente na senilidade (a mesma senilidade que é obsessão de Vick) é o chamado envelhecimento a velocidade supersónica, ainda na jornada anterior Alberich andava aos pulos, viçoso como uma alface na caverna de Fafner. As observadoras Normas, desprovidas para sempre de poder, preparam bombas no S. Carlos, o que até não seria despropositado. Motoqueiros em ridículas scooters eléctricas são tudo... menos convincentes. A nobre Brünhilde é bombista. O Reno, outro personagem mágico, deixa de existir transformado numa campa infecta. Só esta última questão seria suficiente para quebrar a ideia fecunda do cosmos que Wagner preparou durante 15 horas de música para o apocalipse (quase) final: nos ares refulge o fogo que consome os céus, em oposição às águas do Reno transbordando das margens e que invadem, purificadoras, as terras de Worms...
A ideia do totalitarismo presente na corte de Gunther é interessante mas banal. Os corvos de Wotan, interessante e bela ideia (pensei ao vê-los surgir), é assassinada barbaramente pelos trejeitos a que os desgraçados dos bailarinos foram obrigados pelo "coreógrafo", mais pareciam uns pardalecos tontos uma espécie de gatos-pingados esbracejantes do que os nobres observadores de Wotan, olhos do mais presente dos ausentes, olhos de Wagner afinal. Outra nota saída do bordel do "coreógafo" Ron Howell, citado universalmente pela crítica internacional como um coreógrafo sem ideias e que vive à sombra artística de Graham Vick, é a "dança" das ondinas. Confundir sedução e erotismo com aquilo é o mesmo que chamar de meretrizes a todas as mulheres...
Foi dito que Vick fervilha de ideias, que é um mágico do teatro. Eu pergunto-me: onde estão as ideias de Vick que sejam fecundas? Encontro apenas meros actos gratuitos, sem sentido, sem fluxo, esparsas provocações: um par a dançar danças de salão ao tema da redenção que encerra o Crepúsculo, banalidade que representa o vazio, banalidade pessimista em oposição ao pessimismo mágico, sublime, trágico de uma visão de Wagner da filosofia de Schopenhauer... Fica uma pergunta: qual a lógica disto? Qual o sentido de um grupo de figurantes a correr e a pular durante os mais belos momentos musicais da orquestra? A única resposta é que o que sai do fosso é tão mau que é necessário fazer barulho com os pés dos figurante, distrair e encher o olho do público para que este não perceba a miserável direcção de Letonja e o som horrendo que vai escorrendo, qual fluxo lamacento, de um fosso sem coordenação, sem conjunto, sem propriedades acústicas, sem nexo. Abafar as notas erradas dos trompetes no juramento de Brünnhilde, esconder os graves a entrarem todos descoordenados porque os instrumentos não se conseguem ouvir no fosso, esconder a falta de precisão das entradas dos sopros, esconder os trombones fora de tom da banda de palco quais buzinas desafinadas, esconder o paupérrimo som das cordas, esconder a triste marcha fúnebre, sem pathos, sem impacto, sem chama, mortiça, esconder a visão míope do maestro que não tem qualquer noção do conjunto wagneriano e dirige compasso a compasso, nota a nota, sem sublinhar os motivos condutores, sem construir uma linguagem estética, a medo, é que, infelizmente, não é possível e, quando chegamos ao final, suspiramos de alívio que a tortura acabou ao som de um insuportável e infernal lá bemol (?) agudo de primeiros e segundos (?) violinos, a imagem do sofrimento que termina para músicos e mim próprio mas fica a ecoar como um bicho que se nos entranhou no cérebro e nos causa uma enxaqueca até o dia seguinte. Quando o personagem principal é a orquestra, Vick dixit, fazer Wagner sem orquestra é um absurdo, e como tal não pode existir Wagner. Qualquer crítica a um Götterdämmerung que não é de Wagner mas de Vick é quase um desperdício de tempo e de palavras.
Mas Vick não tem uma única ideia interessante? Claro que tem, e com isto encerro este raciocínio rápido sobre esta produção: tapar o teatro por dentro com painéis plásticos de um cinzento "cor de burro quando foge" é uma boa ideia, o Teatro de S. Carlos está na miséria, miséria artística, miséria musical, miséria no canto, miséria no número de produções e miséria nos números com que nos querem enganar, o cinzento é a cor da lama pútrida da poluição, daquele cinzento nada vive, não é fecundo. O palco virado ao contrário (no lugar da plateia habitual), ideia estimulante pela novidade a princípio, já parece um vício: o vício da destruição do teatro mágico de Wagner tendo como brinde um fosso sem comunicação interna, plano e de tecto baixo, sem espaço para a orquestra de Wagner reduzida em 20 unidades sobre o pretendido pelo compositor. Trocando distância e sonho pelo concreto materialismo brechtiano do teatro a ser feito à nossa frente, encontramos apenas mais um estereótipo de Vick. Uma encenação sem hermenêutica, um vazio de lugares comuns materialistas, um pessimismo do concreto, de pacotilha, um Wagner esquecido. Esgotada a ideia transforma-se numa escravatura. Fica a única ideia genial de Vick, colocar uma escada em cima da orquestra com o maestro bem debaixo da mesma, é óptimo para a comunicação… parece. Esta escada revela o lugar que Vick tem na sua escala para a orquestra de Wagner. Tem a vantagem de colocar a OSP e Letonja no seu verdadeiro lugar: o vão de escada.
De rajada que não quero perder muito tempo: esta produção teve uma cantora razoável em Brünnhilde, Susan Bullock, com um timbre algo feio no registo agudo, um vibrato agressivo nas notas em fortíssimo mas com bom sentido da frase e um Siegfried boçal e grosseiro em Stefan Vinke que, apesar de tudo, conseguiu gritar as notas do papel, ao contrário do que se passou na jornada anterior. O resto foi desinteressante, entre o mediano (por ex.: algumas vozes solistas) e o horrível (por ex.: o coro e outras vozes solistas), e não vale a pena destacar nada…
Graham Vick quer apenas destruir as ideias de Wagner, incapaz de clareza, de clarividência, pondo os personagens a actuar contra a natureza do texto e do seu devir trágico. A Gutrune submissa e inerte transformada numa assassina. O representante do eterno, mesquinho e sempre vivo mal, Alberich, vive agora decadente na senilidade (a mesma senilidade que é obsessão de Vick) é o chamado envelhecimento a velocidade supersónica, ainda na jornada anterior Alberich andava aos pulos, viçoso como uma alface na caverna de Fafner. As observadoras Normas, desprovidas para sempre de poder, preparam bombas no S. Carlos, o que até não seria despropositado. Motoqueiros em ridículas scooters eléctricas são tudo... menos convincentes. A nobre Brünhilde é bombista. O Reno, outro personagem mágico, deixa de existir transformado numa campa infecta. Só esta última questão seria suficiente para quebrar a ideia fecunda do cosmos que Wagner preparou durante 15 horas de música para o apocalipse (quase) final: nos ares refulge o fogo que consome os céus, em oposição às águas do Reno transbordando das margens e que invadem, purificadoras, as terras de Worms...
A ideia do totalitarismo presente na corte de Gunther é interessante mas banal. Os corvos de Wotan, interessante e bela ideia (pensei ao vê-los surgir), é assassinada barbaramente pelos trejeitos a que os desgraçados dos bailarinos foram obrigados pelo "coreógrafo", mais pareciam uns pardalecos tontos uma espécie de gatos-pingados esbracejantes do que os nobres observadores de Wotan, olhos do mais presente dos ausentes, olhos de Wagner afinal. Outra nota saída do bordel do "coreógafo" Ron Howell, citado universalmente pela crítica internacional como um coreógrafo sem ideias e que vive à sombra artística de Graham Vick, é a "dança" das ondinas. Confundir sedução e erotismo com aquilo é o mesmo que chamar de meretrizes a todas as mulheres...
Foi dito que Vick fervilha de ideias, que é um mágico do teatro. Eu pergunto-me: onde estão as ideias de Vick que sejam fecundas? Encontro apenas meros actos gratuitos, sem sentido, sem fluxo, esparsas provocações: um par a dançar danças de salão ao tema da redenção que encerra o Crepúsculo, banalidade que representa o vazio, banalidade pessimista em oposição ao pessimismo mágico, sublime, trágico de uma visão de Wagner da filosofia de Schopenhauer... Fica uma pergunta: qual a lógica disto? Qual o sentido de um grupo de figurantes a correr e a pular durante os mais belos momentos musicais da orquestra? A única resposta é que o que sai do fosso é tão mau que é necessário fazer barulho com os pés dos figurante, distrair e encher o olho do público para que este não perceba a miserável direcção de Letonja e o som horrendo que vai escorrendo, qual fluxo lamacento, de um fosso sem coordenação, sem conjunto, sem propriedades acústicas, sem nexo. Abafar as notas erradas dos trompetes no juramento de Brünnhilde, esconder os graves a entrarem todos descoordenados porque os instrumentos não se conseguem ouvir no fosso, esconder a falta de precisão das entradas dos sopros, esconder os trombones fora de tom da banda de palco quais buzinas desafinadas, esconder o paupérrimo som das cordas, esconder a triste marcha fúnebre, sem pathos, sem impacto, sem chama, mortiça, esconder a visão míope do maestro que não tem qualquer noção do conjunto wagneriano e dirige compasso a compasso, nota a nota, sem sublinhar os motivos condutores, sem construir uma linguagem estética, a medo, é que, infelizmente, não é possível e, quando chegamos ao final, suspiramos de alívio que a tortura acabou ao som de um insuportável e infernal lá bemol (?) agudo de primeiros e segundos (?) violinos, a imagem do sofrimento que termina para músicos e mim próprio mas fica a ecoar como um bicho que se nos entranhou no cérebro e nos causa uma enxaqueca até o dia seguinte. Quando o personagem principal é a orquestra, Vick dixit, fazer Wagner sem orquestra é um absurdo, e como tal não pode existir Wagner. Qualquer crítica a um Götterdämmerung que não é de Wagner mas de Vick é quase um desperdício de tempo e de palavras.
Mas Vick não tem uma única ideia interessante? Claro que tem, e com isto encerro este raciocínio rápido sobre esta produção: tapar o teatro por dentro com painéis plásticos de um cinzento "cor de burro quando foge" é uma boa ideia, o Teatro de S. Carlos está na miséria, miséria artística, miséria musical, miséria no canto, miséria no número de produções e miséria nos números com que nos querem enganar, o cinzento é a cor da lama pútrida da poluição, daquele cinzento nada vive, não é fecundo. O palco virado ao contrário (no lugar da plateia habitual), ideia estimulante pela novidade a princípio, já parece um vício: o vício da destruição do teatro mágico de Wagner tendo como brinde um fosso sem comunicação interna, plano e de tecto baixo, sem espaço para a orquestra de Wagner reduzida em 20 unidades sobre o pretendido pelo compositor. Trocando distância e sonho pelo concreto materialismo brechtiano do teatro a ser feito à nossa frente, encontramos apenas mais um estereótipo de Vick. Uma encenação sem hermenêutica, um vazio de lugares comuns materialistas, um pessimismo do concreto, de pacotilha, um Wagner esquecido. Esgotada a ideia transforma-se numa escravatura. Fica a única ideia genial de Vick, colocar uma escada em cima da orquestra com o maestro bem debaixo da mesma, é óptimo para a comunicação… parece. Esta escada revela o lugar que Vick tem na sua escala para a orquestra de Wagner. Tem a vantagem de colocar a OSP e Letonja no seu verdadeiro lugar: o vão de escada.
Etiquetas: Crítica de Ópera, Götterdämmerung, Letonja, S. Carlos, Vick, Wagner
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