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6.11.09

Götterdämmerung no S. Carlos - breves notas 

Alguns amigos pedem a minha crítica ao Crepúsculo de Wagner no S. Carlos. Tenho hesitado em escrever algo sobre o assunto. A principal razão é que existe um problema lógico inextricável, o que tivémos no S. Carlos não foi o Crepúsculo dos Deuses de Wagner, nem sequer foi uma obra de Wagner. Neste último mês tivémos, sim, o crepúsculo na senilidade de Graham Vick e o afundar num pântano angustiante de uma orquestra. Comento o que assisti ao vivo: A estreia...

De rajada que não quero perder muito tempo: esta produção teve uma cantora razoável em Brünnhilde, Susan Bullock, com um timbre algo feio no registo agudo, um vibrato agressivo nas notas em fortíssimo mas com bom sentido da frase e um Siegfried boçal e grosseiro em Stefan Vinke que, apesar de tudo, conseguiu gritar as notas do papel, ao contrário do que se passou na jornada anterior. O resto foi desinteressante, entre o mediano (por ex.: algumas vozes solistas) e o horrível (por ex.: o coro e outras vozes solistas), e não vale a pena destacar nada…

Graham Vick quer apenas destruir as ideias de Wagner, incapaz de clareza, de clarividência, pondo os personagens a actuar contra a natureza do texto e do seu devir trágico. A Gutrune submissa e inerte transformada numa assassina. O representante do eterno, mesquinho e sempre vivo mal, Alberich, vive agora decadente na senilidade (a mesma senilidade que é obsessão de Vick) é o chamado envelhecimento a velocidade supersónica, ainda na jornada anterior Alberich andava aos pulos, viçoso como uma alface na caverna de Fafner. As observadoras Normas, desprovidas para sempre de poder, preparam bombas no S. Carlos, o que até não seria despropositado. Motoqueiros em ridículas scooters eléctricas são tudo... menos convincentes. A nobre Brünhilde é bombista. O Reno, outro personagem mágico, deixa de existir transformado numa campa infecta. Só esta última questão seria suficiente para quebrar a ideia fecunda do cosmos que Wagner preparou durante 15 horas de música para o apocalipse (quase) final: nos ares refulge o fogo que consome os céus, em oposição às águas do Reno transbordando das margens e que invadem, purificadoras, as terras de Worms...
A ideia do totalitarismo presente na corte de Gunther é interessante mas banal. Os corvos de Wotan, interessante e bela ideia (pensei ao vê-los surgir), é assassinada barbaramente pelos trejeitos a que os desgraçados dos bailarinos foram obrigados pelo "coreógrafo", mais pareciam uns pardalecos tontos uma espécie de gatos-pingados esbracejantes do que os nobres observadores de Wotan, olhos do mais presente dos ausentes, olhos de Wagner afinal. Outra nota saída do bordel do "coreógafo" Ron Howell, citado universalmente pela crítica internacional como um coreógrafo sem ideias e que vive à sombra artística de Graham Vick, é a "dança" das ondinas. Confundir sedução e erotismo com aquilo é o mesmo que chamar de meretrizes a todas as mulheres...
Foi dito que Vick fervilha de ideias, que é um mágico do teatro. Eu pergunto-me: onde estão as ideias de Vick que sejam fecundas? Encontro apenas meros actos gratuitos, sem sentido, sem fluxo, esparsas provocações: um par a dançar danças de salão ao tema da redenção que encerra o Crepúsculo, banalidade que representa o vazio, banalidade pessimista em oposição ao pessimismo mágico, sublime, trágico de uma visão de Wagner da filosofia de Schopenhauer... Fica uma pergunta: qual a lógica disto? Qual o sentido de um grupo de figurantes a correr e a pular durante os mais belos momentos musicais da orquestra? A única resposta é que o que sai do fosso é tão mau que é necessário fazer barulho com os pés dos figurante, distrair e encher o olho do público para que este não perceba a miserável direcção de Letonja e o som horrendo que vai escorrendo, qual fluxo lamacento, de um fosso sem coordenação, sem conjunto, sem propriedades acústicas, sem nexo. Abafar as notas erradas dos trompetes no juramento de Brünnhilde, esconder os graves a entrarem todos descoordenados porque os instrumentos não se conseguem ouvir no fosso, esconder a falta de precisão das entradas dos sopros, esconder os trombones fora de tom da banda de palco quais buzinas desafinadas, esconder o paupérrimo som das cordas, esconder a triste marcha fúnebre, sem pathos, sem impacto, sem chama, mortiça, esconder a visão míope do maestro que não tem qualquer noção do conjunto wagneriano e dirige compasso a compasso, nota a nota, sem sublinhar os motivos condutores, sem construir uma linguagem estética, a medo, é que, infelizmente, não é possível e, quando chegamos ao final, suspiramos de alívio que a tortura acabou ao som de um insuportável e infernal lá bemol (?) agudo de primeiros e segundos (?) violinos, a imagem do sofrimento que termina para músicos e mim próprio mas fica a ecoar como um bicho que se nos entranhou no cérebro e nos causa uma enxaqueca até o dia seguinte. Quando o personagem principal é a orquestra, Vick dixit, fazer Wagner sem orquestra é um absurdo, e como tal não pode existir Wagner. Qualquer crítica a um Götterdämmerung que não é de Wagner mas de Vick é quase um desperdício de tempo e de palavras.

Mas Vick não tem uma única ideia interessante? Claro que tem, e com isto encerro este raciocínio rápido sobre esta produção: tapar o teatro por dentro com painéis plásticos de um cinzento "cor de burro quando foge" é uma boa ideia, o Teatro de S. Carlos está na miséria, miséria artística, miséria musical, miséria no canto, miséria no número de produções e miséria nos números com que nos querem enganar, o cinzento é a cor da lama pútrida da poluição, daquele cinzento nada vive, não é fecundo. O palco virado ao contrário (no lugar da plateia habitual), ideia estimulante pela novidade a princípio, já parece um vício: o vício da destruição do teatro mágico de Wagner tendo como brinde um fosso sem comunicação interna, plano e de tecto baixo, sem espaço para a orquestra de Wagner reduzida em 20 unidades sobre o pretendido pelo compositor. Trocando distância e sonho pelo concreto materialismo brechtiano do teatro a ser feito à nossa frente, encontramos apenas mais um estereótipo de Vick. Uma encenação sem hermenêutica, um vazio de lugares comuns materialistas, um pessimismo do concreto, de pacotilha, um Wagner esquecido. Esgotada a ideia transforma-se numa escravatura. Fica a única ideia genial de Vick, colocar uma escada em cima da orquestra com o maestro bem debaixo da mesma, é óptimo para a comunicação… parece. Esta escada revela o lugar que Vick tem na sua escala para a orquestra de Wagner. Tem a vantagem de colocar a OSP e Letonja no seu verdadeiro lugar: o vão de escada.

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# colocado por HS : 09:36

23.10.08

Siegfried no S. Carlos III 

A Sopa de Notas

Em jeito de balanço e após presença na última récita do Siegfried faço uma reflexão sobre a música deste Siegfried dirigido por Marko Letonja. Os meus comentários dizem respeito a esta última récita, bem superior à do dia de estreia em termos de "catástrofes" orquestrais e dos cantores.
Aproveito para me lembrar deste maestro, lembro a destruição arrasadora da partitura da Medeia de Cherubini, lembro alguns concertos menos maus com a Orquestra Sinfónica Portuguesa. Lembro ainda a Valquíria do último ano. Nas lembranças operáticas de Letonja recordo sempre um maestro que atinge um certo ponto e depois desiste de fazer melhor, uma maestro que dirige sempre no "mais ou menos" e que nunca atingiu, em todas interpretações a que assisti, qualquer nível de refinamento ou de grandes qualidades expressivas. No caso de Cherubini a interpretação foi catastrófica, no caso da Valquíria a interpretação foi mais ou menos indiferente.

Mas Wagner, uma observação que se pode estender a outros compositores mas de particular acuidade para o alemão, não se pode ficar pelo "mais ou menos". Ser "wagneriano" tem que se lhe diga. É necessário o estudo, é necessária a paixão, a "obra de arte total" não está ao alcance do primeiro que compra a "edição da Dover do Siegfried", como Letonja revelou ter comprado, e fez umas semanas de ensaios com a OSP. Por outro lado a visão de "encenador" da obra, deixa o maestro claramente na sombra, Letonja é apenas mais um instrumento ao serviço de Graham Vick e das suas ideias.

Não é alheio a isto o facto de tocar com menos duas harpas e catorze cordas do que o escrito por Wagner e realizado desde então em Bayreuth, ou pela Filarmónica de Berlim ou nos Proms de Londres ou em Mannheim ou Valência. Enfim, por todo o lado: dos Estados Unidos até ao Extremo Oriente... menos em Lisboa. Como se deu a volta ao Teatro de S. Carlos para se acabar com um fosso sem espaço? É algo que continua incompreensível e que, depois disso, haja um bom "maestro" capaz de dirigir nessas circunstâncias torna-se insondável. É evidente que depois de se escutar o trabalho de Letonja, da OSP e dos cantores, o insondável torna-se transparente.

A direcção de Letonja poderia ser até uma direcção "edição Dover", uma edição baratinha mas com um certo aprumo e digna mas acabámos a escutar uma sopa de notas sem ênfase, sem arquitectura nem rumo, onde os motivos condutores foram apresentados sem alma nem glória, embebidos no visco sonoro informe, sem realce, sem verve, sem cor, onde as indicações dinâmicas e as articulações foram integralmente desrespeitadas, onde passagens inteiras eram tocadas descoordenadamente por violinos e violas, eles primeiro... elas atrás. Nesta última récita os violoncelos primaram por um som horrível e desafinados (v.g. murmúrios da floresta) e onde as violas corresponderam com notas erradas, passagens destruídas, incapacidade de articulação do que está escrito. Nas passagens mais complexas foram passando staccati a legati alegremente. Os violinos desafinaram do princípio ao fim, e foram transformando as articulações escritas, geralmente cheias de cor e detalhe onde primam contrastes dinâmicas em passagens difíceis, sforzandi aqui e ali e acentuações por todo o lado em cima de escalas com staccati pelo meio, numa massa caótica com a articulação feita da forma para conseguir "dar" as notas e o menos possível para tocar o que está escrito de forma confiante e afirmativa. Foi notória uma passagem onde vem escrito "sempre staccato" pelo punho do Wagner, e onde a "edição Dover" do maestro não esquece a indicação, que foi tocada "sempre legato" e feita sem uma única acentuação. Entretanto os metais parecem só conhecer duas indicações: meio forte e fortíssimo e com a resalva da tuba lá conseguir ainda reunir forças para um "ainda mais forte" como vem escrito, louvada seja, apesar de se debater com o problema do fôlego que leva o instrumentista a interromper notas sustentadas para respirar e voltar ao assunto, que é como quem diz: à mesma nota mas agora de peito mais aliviado. Tem a desculpa de uma interpretação arrastada, lentíssima, que torna qualquer tubista num homem deprimido e sem fôlego... Uma interpretação que parece desconhecer as indicações de Porges, Levi, Mottl ou Kniese e do próprio Wagner que comentou que Richter (na estreia em Bayreuth) andou devagar demais e a arrastar: "se os senhores não fossem tão aborrecidos o Ouro estava acabado em duas horas!" Não seguir ou não estudar, ou ignorar ou querer ignorar, o que se escreveu, não se conhecer a nova edição da obra e andar a comprar a edição de vinte euros não quer dizer que não se toque uma "edição Dover" da obra: se fosse tocada como vem escrita na referida edição já não era nada mau... Mas a Letonja e ao S. Carlos exige-se a Neue Richard-Wagner-Gesamtausgabe.

Assim tivemos duzentos e setenta minutos de Siegfried na estreia e duzentos e cinquenta e cinco minutos na última récita! Evolução brilhante, que retira sob a mesma direcção cerca de quinze minutos ao empadão final. Se na última récita o Siegfried foi arrastado imagine-se agora a estreia... Recordo que Amsterdão fez o mesmo Siegfried em 2004 em duzentos e vinte e três minutos. O maestro Hartmut Haenchen seguiu a nova edição Richard Wagner e estudou a fundo as indicações recolhidas da boca de Wagner por Porges. Imagine-se a OSP a fazer o Siegfried em menos 47 minutos do que na estreia!!! Se esta produção foi o caos musical com menos 47 minutos o que seria?...

Uma palavra para a trompa, sempre em elevado plano. Já a tuba, como apontei, deixou-me algo insatisfeito. Noto que ambos os instrumentos são bem importantes para o fluxo discursivo da obra. O corne inglês a imitar a cana rachada de Siegfried saiu perfeito.

As madeiras não tiveram a qualidade de som exigível e no seu conjunto padeceram do mesmo mal do resto da orquestra: ausência de cor e de nuance. Falta de trabalho do detalhe. Falta de ênfase e cuidado na articulação. Som surdo devido à posição no fosso. Escaparam alguns solos apesar do clarinete baixo ter cultivado um som pesado e forte, provavelmente para se poder ouvir, em detrimento de um maior lirismo. As madeiras saíram sempre em défice sonoro face ao resto da orquestra, um desequilíbrio manifesto muito por falta do maestro.

O prelúdio do terceiro acto foi um dos piores momentos da direcção de Letonja, os metais com um peso brutal e sem a tal nuance que se impõe nos sforzandi e nas articulações abafaram todo o resto da orquestra. As cordas em número insuficiente e de baixa qualidade ou não se ouviam ou, quando apareciam, escutava-se uma espécie de miado longínquo das notas mais agudas dos violinos. As madeiras, neste trecho, pareciam que estavam lá ao longe dentro de um poço sem fundo. Tudo mesclado numa espécie de caldo informe onde os temas esbracejavam para se poderem escutar e sobressair no meio do viscoso mar de crude que invadiu o teatro no segundo acto e o fosso durante toda a récita, acabámos a escutar repetidamente o tema da lança servido pelos pulmões pujantes da banda metálica.

Outros momentos paradigmáticos desta informe massa sonora foram os murmúrios da floresta e o inenarrável caos sonoro pós quebra da lança de Wotan em que o fogo mágico de Loge soou atabalhoado, com notas erradas nos violinos, numa passagem exigente que acabou por ficar muitíssimo aquém do exigível para uma orquestra profissional e sob a batuta de uma maestro caro e competente.

Entretanto os cantores lá se esforçavam no espaço da arena do S.Carlos, o Siegfried de Stefan Vinke é um Siegfried sem refinamento, que sabe gritar muito cantando muito pouco, sem temperamento lírico e a cantar nas oitavas abaixo no terceiro acto: acima do sol, em notas sustentadas, podia-se contar quase sempre com a oitava abaixo porque a voz já não dava para mais e o cantor estava a ficar rouco. Além disso Vinke arrasta para além do tempo possível a gritaria de cada nota sustentada. Além disso, e apesar do alemão ser a sua língua, canta com voz de "sopinha de massa", fazendo lembrar o lamentável Wotrich...

Samuel Youn no Viandante apesar de ter belos agudos e uma voz de barítono com presença, cantou de forma muito irregular, de forma algo soluçante, sem nobreza da grande linha vocal. Faltou-lhe gravidade e profundidade nos graves. Tem o defeito de entrar sempre, ou quase sempre, atrasado o que além de ser sistemático revela problemas de musicalidade que devem ser resolvidos com mais treino e trabalho. A sua noção do tempo de entrada e do ritmo é perfeitamente aleatória acabando muitas vezes a arrastar as notas. Youn tem um belo futuro se controlar estes erros.

O Mime de Colin Judson foi muito conseguido, no meu entender, com uma bela presença de actor e uma belíssima colocação vocal num papel incrivelmente ingrato.
O Fafner de Dieter Schweikart foi conseguido sem causar grande impressão, é pouco profundo como baixo, mas é o possível.
A Erda de Gabirele May deve-se ter ressentido da encenação, o facto de aparecer senil e provavelmente com uma doença incapacitante, fez com que a voz aparecesse muito feia, destimbrada mesmo. May é, neste momento, tudo menos contralto.
Susan Bullock foi razoável mas distante da forma como abordou a Valquíria: vibrato excessivo, voz com poder mas com falta de convicção. Estava à espera de melhor mas, mesmo assim, foi muito razoável, a voz ainda tem o chicote da Valquíria mas falta-lhe a frescura necessária para a jovem heroína.
O pássaro da floresta de Chelsey Chill foi conseguido, creio que a canadiana encontrou aqui o papel da sua vida, apropriado ao seu registo estreito, voz metálica e nasalada, com agudos pobres e graves inexistentes. A tessitura estreita e uniforme deste pássaro da floresta é o ideal para a cantora. Entretanto a voz nos saltos para cima, notório no lá agudo, desliza de forma muito pouco natural, fazendo um brutal sforzando em stress ao atacar o som mais agudo atacado em fortíssimo agressivo sem qualidade, quando na partitura não existe qualquer indicação dinâmica e o canto deva fluir natural e uniforme. É o papel da vida deste pássaro mas, mesmo assim, bem longe do ideal.

Wagner sem música não é obra de arte total, nem sequer é obra de arte. Dar ao encenador o papel total é reduzir a dimensão da obra. O meu Wagner tem música, não sei como será o Wagner do leitor, ou como o leitor quer o seu Wagner. Os críticos da nossa praça parecem esquecer este lado e preferir o Wagner do encenador. Não percebo esta abordagem, creio que essa visão é provinciana e coxa. É uma visão sem referentes e, sobretudo, sem grande amor pela obra deslumbrante do compositor alemão.
Esta produção é um risco interessante como conceito, no entanto creio ser um falhanço enquanto obra de arte total e um falhanço estrondoso no capítulo musical. O meu balanço é francamente negativo e as culpas vão direitinhas para um maestro pouco wagneriano e complacente, para uma orquestra sem grande qualidade, sobretudo nas cordas, para uma encenação que despreza a música e uma cenografia que rouba espaço a uma verdadeira orquestra wagneriana. Veremos como corre o Crepúsculo dos Deuses, onde o coro entra de forma fundamental, mas a 75% desta produção o balanço é desolador, sobra a revolução no teatro e pouco mais.

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# colocado por HS : 11:19

8.5.07

Valquíria - Miserabilismo musical 


Prometi anteriormente escrever sobre os aspectos musicais da Walküre em Lisboa.
Pouco mais há a dizer sobre os longos textos que escrevi sobre o teatro de Vick. É inequívoco que a música foi um parente pobre nesta Valquíria.
A orquestra wagneriana em versão mini, com 18 cordas a menos do que o minimamente exigível, e de muito fraca qualidade nessas mesmas cordas, portou-se francamente mal. O buraco orquestral, de acústica péssima e mal estudada, não contribuiu para mais, mal medido revela a profunda incompetência, ou desinteresse, do encenador sobre o assunto.
Os graves estando muito separados não se ouviam entre si com desacertos gritantes nas entradas, trompas e fagotes, contrabaixos e violoncelos, contrabaixos e todo o resto. Parecia que tudo andava à nora. Os violinos desafinados, com notas erradas e, cúmulo dos cúmulo, no final da obra (na passagem francamente difícil do fogo mágico) até parecia haver primeiros violinos a fingir que tocavam, arcos atravessados voando alegremente sem tocar nas cordas!
O resultado orquestral foi claramente mau. Muito pior do que o sofrível que me parecia a audição da estreia, por culpa de não conseguir ouvir a orquestra quando fiquei na distante plateia do palco.
O maestro Marko Letonja mostrou-se desatento, displicente, sem ter cuidado com as entradas. Em lugar de ser um elemento aglutinador e organizador de um conjunto fraco e desconjuntado, contribuiu para um descalabro orquestral absoluto. Apesar de frases poéticas nos solos de muitos instrumentos, o resultado em termos de conjunto foi entre o sofrível e o muito mau. E em Wagner ser sofrível já é péssimo. Letonja que já tinha sido péssimo na Médée de Cherubini, ainda teve o descaramento de dar uma entrevista ao DN em que mandava umas postas de pescada sobre Bayreuth e a obra de Wagner revelando uma confrangedora candura sobre o assunto, afirmando, entre outros disparates, que não precisava das seis harpas porque até ouvia bem demais as quatro que estavam encostadas às suas orelhas. Não importa que o público não ouvisse nada, sua excelência com as harpas em cima de si próprio achava que era demais. O pior nem sequer foi isso, o pior foi a subalternização a que a música foi votada, e com a qual o maestro esloveno foi cúmplice. O resultado final em termos puramente musicais foi desconexo, sem ligação global, momentos interessantes que se perdiam em declamações intermináveis mal sublinhadas e que não contribuiram para a coerência final. Não houve sequer um arremedo de leitura musical, não se percebeu qual a posição estética da direcção, não se entendeu uma linha de som, os tempos foram sempre ditados pelo palco e nunca pelo pulso do maestro como emanações de uma ideia da obra. Ideia global da obra? Só se for a que Vick tem, preconcebida, do drama wagneriano, e é claro que Letonja não faz tem a menor noção do assunto. Não perceber que a música de Wagner é essencial ao drama é não perceber nada de encenação, nada de música e nada de Wagner. Ter deixado isto acontecer no Ouro do Reno foi um erro, persistir nesse erro na Valquíria e até aumentar essa dependência com a atitude subserviente de Letonja, de andar e deixar andar, foi um erro ainda mais grave. Creio que durante todos os anos de Pinamonti, e eu disse muito bem deste director que acho insubstituível, esse foi o seu maior erro, deixar Graham Vick destruir o drama Wagneriano, não numa encenação canhestra e meramente destrutiva e gratuita mas numa encenação incompetente. No entanto não foi por isso que Pinamonti foi substituído, nem eu acho que isso fosse motivo para o ser, pois o próprio secretário hermenêutico abanava a cabeça de contente com o Ouro do Reno e delirava com esta proposta de Graham Vick, avalizando esta escalada vergonhosa de desrespeito pela música de Wagner.
Já falámos de Letonja e da orquestra, salvaram-se os metais aqui e ali, salvaram-se alguns solos. Nas cordas em conjunto a coisa foi um desastre, contrabaixos reduzidos a cinco não se ouviam, violoncelos desafinavam (isto quando se ouviam), violas eram a imagem da anarquia, com uma agitação frenética dentro do naipe e uma falta de profissionalismo verdadeiramente confrangedora por parte de alguns músicos e os violinos foram globalmente desastrosos. Será que as harpas estavam lá? Pouco as ouvi, no palco estavam longe, no camarote o som projectava-se noutra direcção...
As vozes foram também muito irregulares:

Mikhail Kit em Wotan foi grosseiro, sem linha vocal, desafinou e não tem legato, não sabe alemão e depende do ponto, fraco.
Susan Bullock em Brünnhilde, acabou por cumprir com grande dignidade sem ter a voz de um verdadeiro soprano dramático. Cantou as linhas wagnerianas com grande empenho, determinação e sentido dramático, agudos demasiados estridentes e às vezes um pouco destimbrada, fez no entanto uma belíssima cena final quase irrepreensível, muitos furos acima de uma Linda Watson, por exemplo.
Judit Németh em Fricka, excelente, belo timbre, belíssima linha vocal, belos agudos, encantou, já tinha feito Brünnhilde antes. Creio que terá sido um erro de casting empregá-la em Fricka que tantas cantoras podem fazer.
Maxim Mikhailov em Hunding, boçal e bárbaro, voz poderosa mas rude, desafina nos graves, é o que se pretende em Hunding.
Ronald Samm em Siegmund, com um físico imprestável para o papel e as exigências da encenação, acaba extenuado e em perda vocal total, o final do primeiro e do segundo actos foram, em ambas as récitas a que assisti, verdadeiramente desastrosas. Acabou sem agudos e sem fôlego. As invocações heróicas de Sigmund foram tudo menos heróicas.
Anna-Katharine Behnke em Sieglinde, esteve mal na entrada da estreia, com perdas de linha e de afinação, depois aqueceu e a coisa compôs-se. Voz bonita e um segundo acto de grande nível, imponente a forma como cantou o tema da redenção, ou da esperança, na estreia. Na segunda récita tentei ouvir Behnke a cantar a mesma parte vocal, mas como a mesma estava de costas não sei se correu mal ou bem, não se ouvia... Tem uma boa linha vocal e representa com a voz.

As valquírias estiveram francamente bem, apesar de algumas entradas fora de sítio, sobretudo na estreia, o que se entende pela posição dificílima em que tinham de cantar e longíssimo do maestro; mais uma inconsistência prática desta encenação.

E fica cumprida a promessa. Apesar de continuar a achar que isto se devia ter feito, pela experiência, e que a encenação tem pontos a favor, fazendo pensar. Creio que ainda é tempo de fazer estudos acústicos para o Siegfried e de aumentar o buraco de forma a caber lá a orquestra wagneriana. O tecto que cobre grande parte da orquestra deve ser mais aberto, de forma a deixar fluir melhor o som, a disposição dos músicos na orquestra deve também ser melhorada. Por outro lado ainda se está a tempo de contratar um maestro mais sério, e com uma personalidade mais vincada, para o resto da Tetralogia.
Ao cuidado de novo director.

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# colocado por HS : 11:48

26.2.07

Walküre a negação wagneriana 

Chegou-me às mãos o Diário de Notícias de Sábado. Marko Letonja dá uma entevista sucinta mas muito bem conduzida por Bernardo Mariano. Percebi o que me estava a faltar relativamente à audição da estreia. Realmente as cordas foram drasticamente reduzidas.

O pior que soube através da entrevista, a par da lamechice e banalidade de Letonja ao dizer que a obra é patética e emotiva e o mais a quatro, é mesmo o sacrifício irresponsável da música por uma cenografia e encenação que desprezam a partitura wagneriana em toda a sua dimensão. Diz Letonja que segue o Felix Mottl e a edição da Dover, logo a que eu tenho. Se segue essa edição deveria ter constatado que as indicações que lá vêm, e assim se faz em Bayreuth (como Letonja não se cansa de repetir parece que é o seu modelo), são precisamente de 16 primeiros violinos e não de 14, de 16 segundos e não de 12, de 12 violas e violoncelos cada e não de 10 e, finalmente e o pior de tudo, de 8 contrabaixos e não de 5! O número de cordas a menos, relativamente ao indicado, é de 13 instrumentos, uma orquestra de câmara!
Sendo os naipes graves severamente sacrificados, nos divisi a quatro o desequilíbrio é manifesto e, pior, o desequilíbrio global entre sopros e cordas é tremendo. Na plateia, onde me sentei, os desgraçados dos 5 contrabaixos já nem sequer se ouvem.
A construção, de que Letonja fala, a partir dos graves é uma treta, perdoe-se a palavra: é caso para dizer que é apenas quando as tubas entram que se ouvem graves. Quando os sopros reforçam as cordas, como por exemplo os fagotes e clarinete baixo se juntam aos violoncelos, a coisa compõe-se mas não é ideal. Entretanto diz o maestro que as cordas se ouvem muito bem com três ppp. Talvez Letonja as ouça bem no pódio, mas cá atrás ouvem-se os walkie-talkies da produção e um ruído de fundo das máquinas que abafa completamente qualquer hipótese de se ouvirem os tais três ppp.

Pensar que a primeira razão desta reviravolta no palco do S. Carlos era operacional: a orquestra wagneriana não cabia no fosso do teatro!

Finalmente Letonja diz que "Depois - isto pode parecer provocação, até - mas há vários locais na partitura onde a instrumentação se assemelha muito à música de câmara." Não é provocação nenhuma, é uma verdade óbvia e uma banalidade para quem conhece a obra de Wagner. A maior parte da textura é claramente de câmara, e mais, mesmo nos grandes momentos sinfónicos a presença de estruturas camerísticas transparece. Wagner cria tensões e distensões contínuas, sendo que quase todas as distensões são obtidas por efeitos de redução instrumental e de diálogos instrumentais concisos, geralmente surpreendentes nas combinações e cores, na extraordinária simplicidade e engenho em que emprega todo o espectro orquestral ao mesmo tempo que também sabe utilizar as grandes massas e domina com maestria as grandes complexidades orquestrais, sempre doseando os grandes momentos evitando cair no monolitismo que se encontra num compositor menos dotado do que Wagner, como por exemplo Schönberg na sua fase inicial; v.g. Gurrelieder. A criação de tensão em Wagner também não escapa a estas combinações sonoras. Um dos exemplos mais notáveis é a cena da revelação da espada, em que tímbales a solo, cordas graves, trompete baixo e, finalmente, o primeiro trompete constroem um diálogo notável de revelação e descoberta que se distende a meio com uma evocação meditativa de Siegmund e que, de novo, se reacende para culminar com a entrada em anticlímax de Sieglinde que explica tudo e reduz o momento, o que já era óbvio pela música, ao universo das palavras, antes de entrar num novo ponto de grande dramatismo.

Centenas de outros exemplos podem ser apontados, o monólogo de Wotan, que tanto está "contra" toda a orquestra como em pungentes frases completamente a descoberto ou em diálogo com alguns instrumentos, sublinhado aqui e ali por pizzicati ou notas curtas dos sopros, em que a voz, o elemento da orquestra ao qual é permitido falar, estabelece um princípio condutor que transporta o ouvinte espectador a um mundo mágico de evocações, como por exemplo quando surge o tema de Erda, se anuncia o Crepúsculo, se evocam os tratados, ou se prenuncia o fim, entre tantos motivos entrelaçados ou em sucessão. Não é provocação falar de um Wagner de câmara, é uma evidência.

Creio que a direcção peca por não ser arrebatada ou mesmo excessiva, o excesso de paixão nunca é excessivo! Nota-se que Letonja está a jogar à defesa nesta sua primeira Walküre. A orquestra não dá grande segurança, o espaço é muito desconfortável para uma direcção precisa dos cantores, é justificável, mas esta visão também é redutora e empobrecedora. Resta pesar os muitos lados e saber no final se valeu a pena. Ainda é cedo para esse balanço, nem o projecto avançou ainda muito, nem esta Walküre atingiu a sua maturidade musical e teatral.

Letonja afirma, como se de um grande desiderato se tratasse, que não reduziu madeiras e metais! Como se o pudesse fazer, as partes são únicas, cortar nos sopros seria cortar música escrita por Wagner. Pode cortar nas cordas porque na maioria dos casos estão muitos instrumentos a tocar a mesma coisa, não acontece isso nos sopros.
Foi por isso que tivémos seis harpas no Ouro do Reno, é porque nesse drama específico a música de cada harpa está escrita, em linhas individuais, por Wagner. Cortar uma harpa seria destruir o texto musical na sua completude. Na Walküre as harpas dividem-se em dois conjuntos de três harpas, ou em conjuntos menores, mas nunca há mais de duas linhas paralelas, logo vá de cortar um par de harpas. Quando Wagner pretendia as seis, que vêm indicadas na partitura, Letonja põe quatro, apesar do Mottl, apesar de em Bayreuth se fazer com seis, e em Berlim e em Aix e em todo o lado onde se respeita a obra de Wagner. Queixa-se que teve de as mandar tocar mais piano porque estão muito próximas do local de onde dirige, mas aqui também não interessa muito o que o maestro ouve no pódio apenas porque as harpas estão muito próximo das suas orelhas, o que se pretende é um efeito sonoro junto de quem ouve, o público. Se Wagner quer seis harpas devem estar seis. Acrescento que se Letonja as ouviu bem eu não consegui ouvir bem esses instrumentos, nomeadamente na maravilhosa cena da Primavera no primeiro acto.

Fica uma certeza: fazer Wagner com uma orquestra que já não é grande coisa e ainda por cima violentamente amputada do seu efectivo ideal é negar descaradamente o compositor e a sua obra, é destruir o seu ideal sonoro. Há que ser frontal: nestas questões não pode haver compromissos, uma Walküre com uma orquestra desfalcada é uma fraude, é vender gato por lebre.

Outro lado que para mim é revoltante é o facto de em Portugal nunca se fazerem as coisas pela íntegra, há sempre certas razões, há sempre uns burocratas que acham que não se pode fazer como está escrito, por isto e mais aquilo e rebéu-béu-béu, e o espaço é pequeno, e era desconfortável, e era demasiado para as orelhas do maestro ter de ouvir tanto barulho. E não se pode contrariar o Vick que ele é que é o autor do projecto e é o encenador e mais uma série de coisas todas cinzentas e medíocres que se afirmam para justificar o injustificável. E vem um esloveno que nunca dirigiu a Walküre para nos ensinar como deve ser uma orquestra wagneriana e que assim fica muito equilibrado... o mesmo Letonja que assassinou a partitura de Medeia. Ter aspectos de câmara não significa que se faça Wagner com uma orquestra de câmara e a ouvir-se a meio gás.
Que raio de país este de miseráveis meias tintas que nem sequer um Wagner inteiro podemos escutar. Soubesse a maioria do público a que soa um Wagner inteiro e verdadeiro...


P.S. Como poderá o maestro Letonja seguir as indicações da partitura que indica "quatro primeiros contrabaixos" no início do prelúdio e uns compassos mais à frente faz entrar mais quatro, escrevendo "todos os oito contrabaixos" para voltar a retirar quatro contrabaixos mais à frente. Como pode haver uma graduação do peso dos graves se não existe qualquer hipótese de o fazer com apenas cinco instrumentos? Será que primeiro entram os quatro primeiros e depois entra o quinto? Será que ficam todos a tocar, será que entram 3 e depois mais dois? As partes de grande densidade, pathos e energia com os violoncelos e contrabaixos saem desgraçadamente pífias, lembro o tema da rebelião de Siegmund contra Wotan no final do segundo acto sobre o tema da morte: como emprestar força telúrica, drama, angústia? Com um peso orquestral nas cordas graves absolutamente ridículo. Embora tenha ficado num local de acústica muito fraca, parece-me que falta muita massa a esta orquestra enfezada e diminuída nas cordas.

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