31.1.08
Mais críticas a Das Märcehn
Etiquetas: Crítica de Ópera, Das Märchen, Emmanuel Nunes, S. Carlos
29.1.08
Pires de Lima no olho da rua
Um dos piores mandatos de todos os tempos na cultura. A ministra e, quase de certeza, o Sr. Hermenêutica, desaparecem de cena depois desta pouca vergonha de Das Märchen, a menor nódoa deste mandato (mas na base de decisões bem menos éticas tomadas anteriormente).
Pinto Ribeiro tem um currículo muito reduzido na área da cultura e pertence ao lobby da advocacia, que se reforça fortemente neste governo, também com o novo secretário de Estado dos Assuntos Fiscais.
Entretanto a remodelação é hoje porquê?????
Repare-se que hoje foi divulgado que Portugal ajudou os Estados Unidos a contrabandear mais de setecentos presos dos americanos à revelia dos direitos humanos e do direito internacional. Hoje começa também a co-incineração. O PS está também sob a ameaça do Alegre criar novo partido com o seu milhão de votos.
O vídeo da chamada do INEM no youtube vai em mais de sessenta mil visitantes.
O secretário de Estado dos Assuntos Fiscais vinha do tempo de Pina Moura.
Genial, a central de informação está a trabalhar.
Esta reflexão foi do João Vasco Almeida que navegou nos sites de informação na última hora ...
Pinto Ribeiro tem um currículo muito reduzido na área da cultura e pertence ao lobby da advocacia, que se reforça fortemente neste governo, também com o novo secretário de Estado dos Assuntos Fiscais.
Entretanto a remodelação é hoje porquê?????
Repare-se que hoje foi divulgado que Portugal ajudou os Estados Unidos a contrabandear mais de setecentos presos dos americanos à revelia dos direitos humanos e do direito internacional. Hoje começa também a co-incineração. O PS está também sob a ameaça do Alegre criar novo partido com o seu milhão de votos.
O vídeo da chamada do INEM no youtube vai em mais de sessenta mil visitantes.
O secretário de Estado dos Assuntos Fiscais vinha do tempo de Pina Moura.
Genial, a central de informação está a trabalhar.
Esta reflexão foi do João Vasco Almeida que navegou nos sites de informação na última hora ...
Etiquetas: José Sócrates, Manuel Alegre, Pires de Lima
Das Märchen - Notas avulsas
Recebi este comentário que não posso deixar de registar: "O Emmanuel Nunes deveria ser preso por assassinar uma das mais belas obras de arte saídas do espírito humano: Das Märchen de Goethe."
Etiquetas: Das Märchen, Emmanuel Nunes, Goehte
O Milhão de euros de Das Märchen
Nunca afirmei que o Estado não deve subsidiar a ópera e a cultura, antes pelo contrário. Aliás dá-me um gozo enorme que o dinheiro de uns quantos liberais incultos e primitivos seja usado para pagar a "ópera" do Emmanuel Nunes.
Eu teria outras prioridades, teria feito uma encomenda menor, teria limitado os recursos disponíveis à priori. O S. Carlos dirigido por Pinamonti, a Gulbenkian e a Casa da música não o fizeram à partida. Creio que Pinamonti, por conversas tidas, não alinhava na megalomania de Nunes e que restrigiria fortemente o orçamento da produção, num equilíbrio muito sensato daquilo que deve ser a gestão artística na medição do criador com o público receptor e pagante. Esta arte não é apenas uma pura concepção radical: é paga com dinheiro do contribuinte. A ópera de Nunes não é uma lata cheia de "Merda d'Artista" paga às custas do autor ou um urinol de Duchamps que custou meia dúzia de dólares na loja de ferragens da esquina. Não é constituída por uns minutos de silêncio que custaram zero ao criador. Além disso estas obras não chateiam nada e Das Märchen...
É evidente que um compositor sem provas dadas no domínio operático teria de ser objecto de um escrutínio. Brahms um compositor de génio nunca compôs ópera. Existem géneros inacessíveis aos criadores de áreas afins, na poesia há quem consiga escrever sonetos de improviso e quem nem sequer se aproxime do género.
Não estamos a falar de uma encomenda a um jovem, uma oportunidade merecida. Estamos a falar de um compositor de 67 anos consagrado que nunca escreveu ópera. Se tivesse dez óperas no currículo, se tivesse ensaiado o género por si, sem a almofada do Estado Português, será que alguma vez teria arriscado?
Creio que existe um grande erro de base no contrato inicial, deixar Nunes em rédea livre com o seu ego redundou num desastre. Pinamonti cometeu o erro crasso de se levar nas cantigas de encomendar uma ópera a Nunes. Depois foi devorado pela serpente.
Mas voltando ao assunto base: o milhão de euros (não acredito que seja tão pouco mas...), é mal gasto porque gasto sem mecanismos de gestão artística coerentes e não assegurando o interesse de quem encomenda. No fundo o Estado, acautelando apenas o ego do artista, e sem probidade malbaratou este dinheiro. Se Pinamonti tivesse ficado no lugar a coisa teria sido muito diferente, estou em crer. Entretanto a gestão autista deste secretário hermenêutico transformou o que poderia ser algo interessante num projecto mastodôntico e rotundamente falhado.
Eu teria outras prioridades, teria feito uma encomenda menor, teria limitado os recursos disponíveis à priori. O S. Carlos dirigido por Pinamonti, a Gulbenkian e a Casa da música não o fizeram à partida. Creio que Pinamonti, por conversas tidas, não alinhava na megalomania de Nunes e que restrigiria fortemente o orçamento da produção, num equilíbrio muito sensato daquilo que deve ser a gestão artística na medição do criador com o público receptor e pagante. Esta arte não é apenas uma pura concepção radical: é paga com dinheiro do contribuinte. A ópera de Nunes não é uma lata cheia de "Merda d'Artista" paga às custas do autor ou um urinol de Duchamps que custou meia dúzia de dólares na loja de ferragens da esquina. Não é constituída por uns minutos de silêncio que custaram zero ao criador. Além disso estas obras não chateiam nada e Das Märchen...
É evidente que um compositor sem provas dadas no domínio operático teria de ser objecto de um escrutínio. Brahms um compositor de génio nunca compôs ópera. Existem géneros inacessíveis aos criadores de áreas afins, na poesia há quem consiga escrever sonetos de improviso e quem nem sequer se aproxime do género.
Não estamos a falar de uma encomenda a um jovem, uma oportunidade merecida. Estamos a falar de um compositor de 67 anos consagrado que nunca escreveu ópera. Se tivesse dez óperas no currículo, se tivesse ensaiado o género por si, sem a almofada do Estado Português, será que alguma vez teria arriscado?
Creio que existe um grande erro de base no contrato inicial, deixar Nunes em rédea livre com o seu ego redundou num desastre. Pinamonti cometeu o erro crasso de se levar nas cantigas de encomendar uma ópera a Nunes. Depois foi devorado pela serpente.
Mas voltando ao assunto base: o milhão de euros (não acredito que seja tão pouco mas...), é mal gasto porque gasto sem mecanismos de gestão artística coerentes e não assegurando o interesse de quem encomenda. No fundo o Estado, acautelando apenas o ego do artista, e sem probidade malbaratou este dinheiro. Se Pinamonti tivesse ficado no lugar a coisa teria sido muito diferente, estou em crer. Entretanto a gestão autista deste secretário hermenêutico transformou o que poderia ser algo interessante num projecto mastodôntico e rotundamente falhado.
Etiquetas: Das Märchen, Emmanuel Nunes, Pinamonti, Sr. Hermenêutica, Vieira de Carvalho
28.1.08
Das Märchen - Intelectual ou Intestinal?
Vejo que o tema de "Das Märchen" tem agitado discussões blogosféricas e outras, algumas pessoais.
Sobre obra de arte tem-se escrito muito, tem-se afirmado que se "é obra de arte não se pode criticar", "não se entende à primeira", é "preciso dar tempo", "quem somos nós para falar do génio?", "mesmo que a obra do Nunes seja uma seca ele é um génio".
Concordo em abstracto com essa efabulação de que aquilo é... uma obra de arte. É tão evidente que não vou contestar ou refutar o óbvio, Das Märchen parece ser, sem sombra de dúvidas, uma obra de arte. A sentença de que não se pode criticar uma obra de arte musical logo depois de a escutar pela primeira vez, escutar com atenção, note-se, mesmo que se percebam os referentes e os conteúdos da obra, já é outra coisa.
O Urinol de Duchamps será passível de critica logo depois de observado? Ou será que "Merda d'Artista" de Piero Manzoni é um conceito à prova de crítica logo depois da lata aberta? Nunes está nos antípodas destas provocações, mas não será a sua obra também uma provocação profunda? Será que o próprio acredita na obra? À partida eu diria que sim ou que o autor se andava a enganar a ele próprio e aos outros. Infelizmente, parece que a obra é para ser tomada a sério: pelas entrevistas e pelo trabalho que lhe dedicou, a "ópera" Das Märchen não tem uma ponta de provocação nem de auto ironia. Aquilo pretende ser um marco na sequência, diz Nunes, de "Berg, Wagner ou Debussy"...
Evidentemente que todas as obras referenciadas, provocações ou não, são obras de arte. Mesmo nos casos extremos a comunidade aceitou-as como peças de arte e devotou a duas destas obras extensos ensaios, quer em termos estritamente artísticos, quer em termos filosóficos, num esforço hermenêutico profundo e sério. A sociologia e a teoria da estética devotam longas perorações a obras como Merda d'Artista ou ao tal urinol de Duchamps... mas estamos nas artes plásticas, na música apenas Cage se aproximou deste nível de apropriação e de provocação, no entanto as provocações de Cage ganharam estatuto de consagração e acabaram por entrar no panteão. Sobre o Duchamps e o seu Urinol sempre vamos tendo o Pinoncelli de marreta em punho!
Será que os simples ouvintes, pobres diabos que não estudaram, não podem ter opinião sobre Das Märchen? Parece que não: foram proibidos pelos exegetas e proibicionistas do politicamente correcto da estética, pelas estátuas de bronze de bonzos que chiam nos gonzos. É evidente que os críticos não podem discorrer sobre a mesma obra, pela simples razão de que não estudaram o Nunes a compor a sua obra e não são capazes de a perceber. Aliás, ninguém é capaz de a perceber, só o Nunes que é um génio. Raciocínio brilhante o destes bonzos. Mas como eu não obedeço a bonzos, mesmo que chiem nos gonzos...
É necessário dizer que, simplificando um pouco as coisas, a arte sofre uma clivagem: a) ou tudo é possível, e toda a "Merda d'Artista" se aceita como acto criador, no fundo a essência do pós-moderno, algo que se aceita nas artes plásticas ou até na música: Duarte Rocha e a Sinfonia dos Brinquedos é um exemplo. b) Arte profundamente técnica, altamente intelectualizada, para consumidores eleitos, levada ao limite da formalização e oscilando entre regras tradicionais profundamente enraizadas e dominadas com rigor (simplificademante penso aqui em Alexandre Delgado no nosso meio) ou as técnicas ditas "novas", uma espécie de novo academismo, cujo pecado original, ou acorde germinal, diria eu parafraseando o Augusto Seabra e lembrando uma conferência do António Pinho Vargas, é, basicamente, a insegurança de Schönberg, que resolveu provar que a sua nova técnica de composição também obedecia a regras e a princípios teorizáveis e enquadráveis numa complexidade que, aliás, é apenas aparente a quem não domina os fundamentos. O apogeu desta forma de ver a música dá-se, a meu ver, com o serialismo integral (que entretanto foi morrendo em estertores mais ou menos fortes) e com a visão de serializar tudo, de enquadrar nas oitavas as durações, os timbres, de amaldiçoar a liberdade criadora num espartilho infernal de regras, de dividir logaritmicamente os sons em todos os seus parâmetros, dissecar as sucessões harmónicas, estabelecer paralelos entre a oitava de doze sons e tudo o resto, usando como fundamento teórico o conceito de divisão da escala, logaritmicamente, em doze sons temperados por igual. Esquecendo imediatamente todas as outras subdivisões possíveis e as possibilidades infinitas de explorar um espectro contínuo, que levaria à dissolução de todas as regras seriais, de todas as escalas e de todas as classificações que passariam a ser, por definição, infinitas. Foi criado assim na música ocidental dita intelectual e culta, um conjunto de regras de ligação e de encadeamento que bastaria aplicar, cegamente, para obter uma "obra de arte". É assim que em 1955 Stockhausen cria Gruppen para três orquestras. É assim que Boulez baseado em ideias de Messian cria os seus serialismos, que abandona posteriormente e que se vão mantendo sob forma de resquícios na sua música e na de outros compositores.
Felizmente a arte pode manifestar-se apesar dos espartilhos (lembrar como Bach apesar da numeralogia, ou talvez por esta, cria obras de uma beleza transbordante e de uma força eterna - v.g. fuga BWV 552) e Gruppen para três orquestras é um conceito maravilhoso à beira de um abismo e resulta como uma obra prima geratriz de um novo modo de pensar e criar, talvez o seu génio esteja mesmo no seu espartilho numa simbiose que nesse momento foi fecunda no compositor. Permitiu a Stockhausen balizar-se nesse momento. Aos outros, estas regras foram sendo muito difíceis de apreender, porque quase sempre mal explicadas pelo compositor-demiurgo e, porque, é necessário explicar, os outros não estudaram a matemática necessária (que até é elementar) à sua apreensão. O que se passou no IRCAM (Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique) sob a tutela estética de Boulez chegou a ser mais pesado pelo nevoeiro plúmbeo de um neo-academismo recheado de formalismos onde que prende o candidato a compositor numa teia de "ismos" que o castram e o formatam em modelos composicionais complexos que resultaram (e talvez ainda resultem v.g. Pedro Amaral) num tipo de obra: uma composição intelectual, pensada, profunda, cheia de um manancial matemático (elementar) de simetrias, de séries de tons, de células, de durações, de jogos simbólicos com os timbres, de jogos entre suspensões, alturas, timbres e dinâmicas.
Infelizmente muitas das criações saídas do IRCAM (e não penso sequer em compositores portugueses), apesar destes rótulos Intelectuais, acabam por ser Intestinais, (aqui não confundir com visceral porque visceral foi o Scelsi).
Existem, hoje em dia, várias ilhas separadas por fossos profundos: o público que pouco domina destes conceitos, os compositores destas escolas, que pouco sabem de matemática (que não é a sua área de formação mas que deveria ser profundamente estudada, "La musique, une pratique cachée de l'arithmétique" de Leibnitz, v.g. Mersenne, Helmholtz, John William Strutt, etc etc etc) e que a olham num registo quase transcendente mas que está ao nível da mera codificação e permutação e algumas operações elementares e, finalmente, dos cientistas, dos matemáticos e dos acústicos que mexem nas chamadas "electrónicas em tempo real" ou noutras "coisas complicadas" ditas com um ar mais ou menos esotérico pelos locutores da Antena 2.
É evidente que os matemáticos ou não percebem nada de música e ficam de lado ou percebem um pouco e riem-se das efabulações científicas destas teorizações, muitas vezes ao nível de uma espécie de alquimia revestida de uma aparência cientificante. Os matemáticos e os outros cientistas em geral não se dão ao trabalho de desmontar todas estas teorias científico-exotérico-complexificantes que permitem estreias mundias, teses de doutoramento, bolsas e mais bolsas e muitas novas técnicas, muito próprias e pessoais, algumas vezes consideradas quase secretas, de composição (poderia citar aqui, mas não o faço, dois exemplos de compositores que me disseram que tinham a sua própria técnica, "nova", de composição mas que não podiam revelar como era!...). O exemplo de outsider de Xenakis caiu também na tentação de utilizar os tais conceitos matemáticos, como era engenheiro e Politécnico (especialista em betão armado) tinha um olho em terra de cegos e foi deificado por uma turba de seguidores. As suas teorias não são tão elementares no conceito matemático como as de Boulez e de Stockhausen no anos cinquenta e sessenta mas creio que isso não lhe trouxe melhores ou piores obras por isso.
As técnicas usadas por Emmanuel Nunes radicam nestes anos cinquenta e sessenta: sucessões, relações cíclicas entre os sons, estruturas harmónicas de base, decomposições em harmónicos (simples consequência da teoria das séries de Fourier) que depois servem de núcleos germinais, permutações, retroversões, inversões. No fundo o Emmanuel Nunes de hoje parece estar ainda nos anos cinquenta e sessenta. Na sua Das Märchen consigo observar gestos seriais (evidentemente muito distantes das concepções originais dos seus patronos), vejo-as transpostas a recorrerem, sinto que os acordes e os "clusters" se repetem sistematicamente, sei que a obra é fechada (cabe toda dentro da partitura sem capacidade para renovação a cada interpretação). Parece-me que compreendi como se constrói uma obra intelectual deste tipo... É evidente que precisava de ouvir mais vezes, que ter a partitura na mão, de estudar, para poder acrescentar mais profundidade a estas simples linhas dispersas. Mas não estou com pachorra para o investimento, primeiro: não tenho (nem quero ter) acesso à partitura, segundo: não tenho pachorra para ouvir aquilo na íntegra nem mais uma vez. Já senti, à náusea, a repetição exaustiva do mesmo material, manipulado computacionalmente, repetido friamente e sem emoção. Sinto o corte e costura marcado nos ouvidos e ressoando no cérebro. Sinto a artificialidade sem vontade, sem nada para dizer, criando efeitos e mais efeitos, fazendo chocar permutações. Os grandes meios que Nunes utiliza em Das Märchen apenas lhe permitem a multiplicação de meios de recombinar o material, de meter mais contrafagotes e clarinetes contrabaixos em notas amplificadas pela aparelhagem do IRCAM (uma mesa de mistura, amplificador e colunas...), num cliché insuportável e repetitivo, sem a menor contenção, numa tal violência sonora que se torna óbvio que nada há a dizer. O jogo instrumental é quase infinito mas o efeito é sempre o mesmo, frio, artificial.
Uma música que me suga a vontade, a força, que me deprime e me deixa doente. Uma música que me retira as energias e cria uma profunda descrença no mundo, me deixa infeliz, uma música sem amor. Eu sei que estas linhas são subjectivas mas não quero deixar de partilhar aqui o que sinto ao escutar esta coisa/ópera.
Quando leio Bach e o escuto sinto as raras vezes que utiliza as notas profundas do ré grave para baixo, que quando são enunciadas têm significado retórico tão intenso que levam o ouvinte a estados profundos de emoção e interioridade (por exemplo na Paixão segundo S. Mateus a raridade do dó grave que, quando surge, é esmagadora v.g. coro final). Em Bach o significado da contenção e o efeito que a sua ruptura ocasional pode criar é máximo. Bach é púdico na utilização dos grandes meios. O próprio Wagner é púdico na exploração das grandes massas e dos grandes efeitos, ele, como ninguém na sua desmesura genial, percebia o efeito da tensão criada com poucos meios e a forma de ir acrescentando poder ao discurso recorrendo a sábias e contidas aplicações das grandes forças, v.g. Cavalgada onde a orquestra vai sendo aumentada até ao clímax final que depois, pouco a pouco, se distende, v.g. Coro dos peregrinos do Tännhauser, que cresce e decresce até à dissolução, etc, etc,etc.
Em Nunes nada disto existe, Nunes é desmesurado no gratuito da massa e do volume, é desmesurado no grave bizarro e no agudo estridente, desmesurado até ao despudor, flautins em agudíssimo sobre contrafagotes e clarinete contrabaixo amplificados, quatro horas... o jogo formal existe, a permutação, o acorde fundador, o tentar imitar e citar Wagner nas ideias cénicas (tão óbvio que nem cito: ouro, rio, fogos mágicos, etc...) e também no acorde germinal (v.g. o acorde germinal do Ouro do Reno). A nota grave que contém toda a obra! Tão profundamente grave que encerra todas as notas no espectro audível dos seus harmónicos e gera o cluster que depois será explorado em múltiplas recombinações gerando toda a obra. E, de caminho, massacrando o ouvinte até à exaustão. Lindo conceptualmente (mas simples porque se a nota for suficientemente grave e produzida por um instrumento de sopro cónico contém trivialmente todas as outras nos seus harmónicos audíveis) mas não funciona na prática.
Creio que o grande equívoco é ver Das Märchen como uma obra monolítica em estado bruto: uma partitura megalítica e um ponto no espaço e no tempo, um ponto de quatro horas de música, uma obra de arte e ponto. Mas aquilo não é suposto ser uma ópera?! Ópera é teatro em música. Pode ser mais, pode até ser menos (v.g. Neither de Morton Feldman) mas não é, certamente, apenas uma partitura. Mas, mesmo como partitura e não como teatro, Das Märchen é mais música para ser vista (lida e estudada em pauta) e não para ser escutada, porque é incapaz de se transmitir numa recepção clássica que não seja para iniciados (eu diria profissionais) nos conceitos e nas técnicas do compositor e, mesmo assim, numa perspectiva cerebral.
Das Märchen emerge como um objecto intelectual que esquece a emoção: um exercício de técnica composicional. Para mim é uma profunda desilusão, desprovida de ligação ao real, desprovida de elementos do sensorial. Uma combinação orquestral (e apenas orquestral) de sons, mais ou menos, laboriosamente juntos. É evidente que existem momentos de grande beleza, sobretudo no segundo acto, texturas complexas nas cordas, logo após o início, e pouco antes do início do inenarrável e "exasperante" (como eu concordo com o Seabra neste ponto) postlúdio, mais uma vez, repetitivo ad nauseam. Para mim existem uns bons 15 minutos aproveitáveis em toda a ópera, o que não é dispiciendo... Existem no seu interior muitas obras fragmentárias que poderiam dar peças musicais variadas de curta duração, esteticamente pouco inovadoras, repetitivas, mas nunca uma ópera enquanto obra de arte total, algo que falha estrondosamente. Sim, Das Märchen é uma obra de arte, nunca será uma obra de arte total, e se uma é fraca a outra é inexistente, por falta de domínio do autor dos mecanismos complexos do que é o objecto cénico. É evidente que uma belíssima encenação, não a presente, poderia tornar o embrulho um pouco menos horrendo, mas os pecados teatrais são seminais: O Conto não é uma obra de arte total. Se no meio da sua megalomania o compositor tivesse entregue o libretto e a concepção dramatúrgica a um um bom escritor com domínio teatral, em vez de tentar armar-se em Wagner, produzindo um texto incoerente e incompreensível, talvez a obra padecesse de menos erros básicos, mas o facto concreto é que não o fez e o desastre foi o resultado.
Depois destes considerandos muito breves há que ver o aspecto da escrita vocal, tortuosa, sem prosódia, mal escrita tecnicamente, incantável, violentíssima para os cantores perdidos nos sobreagudos das sopranos, sem capacidade de compreensão. Toda a ópera parece escrita na língua incompreensível dos tais fogos-fátuos e não no belíssimo alemão de Goehte. Se juntarmos a isto a escrita inacreditável para o coro, muitas vezes em linhas paralelas saídas do computador (que isso de pena já era) do "génio". Será que o Emmanuel Nunes escreveu a linha do coro para os meninos da escola primária? Apesar de fraquíssimo o Coro do S. Carlos talvez conseguisse cantar algo ligeiramente mais sofisticado. Dá a impressão que escreveu aquilo "a despachar" para ter a coisa pronta a tempo da estreia ou que, então, não domina sequer a arte de escrever para voz. Creio que este será o pior ponto desta "ópera".
Finalmente Nunes não tem a menor noção do teatro: para Nunes apenas conta a sua ideia criadora de um objecto intelectual, Nunes está acima da prosódia, do teatro, do público, nada disso interessa, o rio não flui, a tristeza de Lilia não transparece, a alegria do desfecho não se vislumbra, o bailado não tem ritmo, a mesma cama informe de sons, geralmente num volume violento e sem contenção, desliza ao longo de toda a obra. Nunes não usa o ritmo, acontecem coisas na orquestra e nas vozes mas o que transparece é um estatismo absoluto.
Para Nunes o que interessa é a partitura. A obra de arte está acima do receptor que, sem capacidade para o entender, é desprezado e escorraçado. Assim aconteceu em todo o país com o tremendo fracasso da transmissão para os cine-teatros que viu o público a fugir em debandada e a jurar a pés juntos que "ópera como esta nunca mais". Emmanuel Nunes e o hermenêutico Secretário de Estado mais o Christophe Dammann erigiram este monumento ao autismo artístico e político.
Saber se o libreto faz o menor sentido, se o texto se compreende, se a orquestra tapa o canto e o discurso, não interessa. O que interessa é a tal "obra de arte" na senda de "Berg, Wagner e Debussy". Realmente a modéstia não falta a Emmanuel Nunes.
É verdade que Nunes tem obras de rasgo, no meu entender sempre ao nível instrumental puro. É mentira que eu tenha dito que esperava uma grande "porcaria" desta ópera, como já li. Espero que quem diz isso mostre os textos onde escrevi isso antes de escutar esta obra.
Esperei, sem grande entusiasmo, uma primeira ópera de um compositor que, para mim, é estimável. Ouvi com enorme paciência e concentração e fui brindado com uma tortura incessante. Creio ter compreendido os mecanismos da obra na medida das minhas capacidades e da minha resistência física e psicológica. Tecnicamente considero esta obra deficiente nos aspectos cénicos, na escrita vocal, na prosódia e no libreto.
Musicalmente a partitura de Nunes é um jogo formal de combinação e recombinação, de efeitos e de clichés, repetitiva e sem renovação ou capacidade de intrigar, surpreender, de criar tensões nos pontos chave, de encantar. Uma construção retorcida, longe da realidade, de um homem desmesurado, megalómano e narcisista. Uma obra que procura o igual do artista, aquele que domina a sua linguagem. Caberá ao crítico, amador como eu, criticar esta obra? Estou, felizmente, fora do meio musical e dou-me ao luxo de dizer o que penso. Quem me quiser ler pode fazê-lo, eu não o aconselho nem peço que venham aqui. Ler um bom livro ou ouvir boa música é algo muito mais meritório do que estar aqui, a mortificar-se, a ler as minhas gralhas e estes textos escritos ao sabor do pensamento. No fundo estas reflexões servem de meu diário. Um dia voltarei a ler estes textos e vou divertir-me com aquilo que pensava há uns anos atrás. Talvez até mude de opinião, o que será normal.
Sobre obra de arte tem-se escrito muito, tem-se afirmado que se "é obra de arte não se pode criticar", "não se entende à primeira", é "preciso dar tempo", "quem somos nós para falar do génio?", "mesmo que a obra do Nunes seja uma seca ele é um génio".
Concordo em abstracto com essa efabulação de que aquilo é... uma obra de arte. É tão evidente que não vou contestar ou refutar o óbvio, Das Märchen parece ser, sem sombra de dúvidas, uma obra de arte. A sentença de que não se pode criticar uma obra de arte musical logo depois de a escutar pela primeira vez, escutar com atenção, note-se, mesmo que se percebam os referentes e os conteúdos da obra, já é outra coisa.
O Urinol de Duchamps será passível de critica logo depois de observado? Ou será que "Merda d'Artista" de Piero Manzoni é um conceito à prova de crítica logo depois da lata aberta? Nunes está nos antípodas destas provocações, mas não será a sua obra também uma provocação profunda? Será que o próprio acredita na obra? À partida eu diria que sim ou que o autor se andava a enganar a ele próprio e aos outros. Infelizmente, parece que a obra é para ser tomada a sério: pelas entrevistas e pelo trabalho que lhe dedicou, a "ópera" Das Märchen não tem uma ponta de provocação nem de auto ironia. Aquilo pretende ser um marco na sequência, diz Nunes, de "Berg, Wagner ou Debussy"...
Evidentemente que todas as obras referenciadas, provocações ou não, são obras de arte. Mesmo nos casos extremos a comunidade aceitou-as como peças de arte e devotou a duas destas obras extensos ensaios, quer em termos estritamente artísticos, quer em termos filosóficos, num esforço hermenêutico profundo e sério. A sociologia e a teoria da estética devotam longas perorações a obras como Merda d'Artista ou ao tal urinol de Duchamps... mas estamos nas artes plásticas, na música apenas Cage se aproximou deste nível de apropriação e de provocação, no entanto as provocações de Cage ganharam estatuto de consagração e acabaram por entrar no panteão. Sobre o Duchamps e o seu Urinol sempre vamos tendo o Pinoncelli de marreta em punho!
Será que os simples ouvintes, pobres diabos que não estudaram, não podem ter opinião sobre Das Märchen? Parece que não: foram proibidos pelos exegetas e proibicionistas do politicamente correcto da estética, pelas estátuas de bronze de bonzos que chiam nos gonzos. É evidente que os críticos não podem discorrer sobre a mesma obra, pela simples razão de que não estudaram o Nunes a compor a sua obra e não são capazes de a perceber. Aliás, ninguém é capaz de a perceber, só o Nunes que é um génio. Raciocínio brilhante o destes bonzos. Mas como eu não obedeço a bonzos, mesmo que chiem nos gonzos...
É necessário dizer que, simplificando um pouco as coisas, a arte sofre uma clivagem: a) ou tudo é possível, e toda a "Merda d'Artista" se aceita como acto criador, no fundo a essência do pós-moderno, algo que se aceita nas artes plásticas ou até na música: Duarte Rocha e a Sinfonia dos Brinquedos é um exemplo. b) Arte profundamente técnica, altamente intelectualizada, para consumidores eleitos, levada ao limite da formalização e oscilando entre regras tradicionais profundamente enraizadas e dominadas com rigor (simplificademante penso aqui em Alexandre Delgado no nosso meio) ou as técnicas ditas "novas", uma espécie de novo academismo, cujo pecado original, ou acorde germinal, diria eu parafraseando o Augusto Seabra e lembrando uma conferência do António Pinho Vargas, é, basicamente, a insegurança de Schönberg, que resolveu provar que a sua nova técnica de composição também obedecia a regras e a princípios teorizáveis e enquadráveis numa complexidade que, aliás, é apenas aparente a quem não domina os fundamentos. O apogeu desta forma de ver a música dá-se, a meu ver, com o serialismo integral (que entretanto foi morrendo em estertores mais ou menos fortes) e com a visão de serializar tudo, de enquadrar nas oitavas as durações, os timbres, de amaldiçoar a liberdade criadora num espartilho infernal de regras, de dividir logaritmicamente os sons em todos os seus parâmetros, dissecar as sucessões harmónicas, estabelecer paralelos entre a oitava de doze sons e tudo o resto, usando como fundamento teórico o conceito de divisão da escala, logaritmicamente, em doze sons temperados por igual. Esquecendo imediatamente todas as outras subdivisões possíveis e as possibilidades infinitas de explorar um espectro contínuo, que levaria à dissolução de todas as regras seriais, de todas as escalas e de todas as classificações que passariam a ser, por definição, infinitas. Foi criado assim na música ocidental dita intelectual e culta, um conjunto de regras de ligação e de encadeamento que bastaria aplicar, cegamente, para obter uma "obra de arte". É assim que em 1955 Stockhausen cria Gruppen para três orquestras. É assim que Boulez baseado em ideias de Messian cria os seus serialismos, que abandona posteriormente e que se vão mantendo sob forma de resquícios na sua música e na de outros compositores.
Felizmente a arte pode manifestar-se apesar dos espartilhos (lembrar como Bach apesar da numeralogia, ou talvez por esta, cria obras de uma beleza transbordante e de uma força eterna - v.g. fuga BWV 552) e Gruppen para três orquestras é um conceito maravilhoso à beira de um abismo e resulta como uma obra prima geratriz de um novo modo de pensar e criar, talvez o seu génio esteja mesmo no seu espartilho numa simbiose que nesse momento foi fecunda no compositor. Permitiu a Stockhausen balizar-se nesse momento. Aos outros, estas regras foram sendo muito difíceis de apreender, porque quase sempre mal explicadas pelo compositor-demiurgo e, porque, é necessário explicar, os outros não estudaram a matemática necessária (que até é elementar) à sua apreensão. O que se passou no IRCAM (Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique) sob a tutela estética de Boulez chegou a ser mais pesado pelo nevoeiro plúmbeo de um neo-academismo recheado de formalismos onde que prende o candidato a compositor numa teia de "ismos" que o castram e o formatam em modelos composicionais complexos que resultaram (e talvez ainda resultem v.g. Pedro Amaral) num tipo de obra: uma composição intelectual, pensada, profunda, cheia de um manancial matemático (elementar) de simetrias, de séries de tons, de células, de durações, de jogos simbólicos com os timbres, de jogos entre suspensões, alturas, timbres e dinâmicas.
Infelizmente muitas das criações saídas do IRCAM (e não penso sequer em compositores portugueses), apesar destes rótulos Intelectuais, acabam por ser Intestinais, (aqui não confundir com visceral porque visceral foi o Scelsi).
Existem, hoje em dia, várias ilhas separadas por fossos profundos: o público que pouco domina destes conceitos, os compositores destas escolas, que pouco sabem de matemática (que não é a sua área de formação mas que deveria ser profundamente estudada, "La musique, une pratique cachée de l'arithmétique" de Leibnitz, v.g. Mersenne, Helmholtz, John William Strutt, etc etc etc) e que a olham num registo quase transcendente mas que está ao nível da mera codificação e permutação e algumas operações elementares e, finalmente, dos cientistas, dos matemáticos e dos acústicos que mexem nas chamadas "electrónicas em tempo real" ou noutras "coisas complicadas" ditas com um ar mais ou menos esotérico pelos locutores da Antena 2.
É evidente que os matemáticos ou não percebem nada de música e ficam de lado ou percebem um pouco e riem-se das efabulações científicas destas teorizações, muitas vezes ao nível de uma espécie de alquimia revestida de uma aparência cientificante. Os matemáticos e os outros cientistas em geral não se dão ao trabalho de desmontar todas estas teorias científico-exotérico-complexificantes que permitem estreias mundias, teses de doutoramento, bolsas e mais bolsas e muitas novas técnicas, muito próprias e pessoais, algumas vezes consideradas quase secretas, de composição (poderia citar aqui, mas não o faço, dois exemplos de compositores que me disseram que tinham a sua própria técnica, "nova", de composição mas que não podiam revelar como era!...). O exemplo de outsider de Xenakis caiu também na tentação de utilizar os tais conceitos matemáticos, como era engenheiro e Politécnico (especialista em betão armado) tinha um olho em terra de cegos e foi deificado por uma turba de seguidores. As suas teorias não são tão elementares no conceito matemático como as de Boulez e de Stockhausen no anos cinquenta e sessenta mas creio que isso não lhe trouxe melhores ou piores obras por isso.
As técnicas usadas por Emmanuel Nunes radicam nestes anos cinquenta e sessenta: sucessões, relações cíclicas entre os sons, estruturas harmónicas de base, decomposições em harmónicos (simples consequência da teoria das séries de Fourier) que depois servem de núcleos germinais, permutações, retroversões, inversões. No fundo o Emmanuel Nunes de hoje parece estar ainda nos anos cinquenta e sessenta. Na sua Das Märchen consigo observar gestos seriais (evidentemente muito distantes das concepções originais dos seus patronos), vejo-as transpostas a recorrerem, sinto que os acordes e os "clusters" se repetem sistematicamente, sei que a obra é fechada (cabe toda dentro da partitura sem capacidade para renovação a cada interpretação). Parece-me que compreendi como se constrói uma obra intelectual deste tipo... É evidente que precisava de ouvir mais vezes, que ter a partitura na mão, de estudar, para poder acrescentar mais profundidade a estas simples linhas dispersas. Mas não estou com pachorra para o investimento, primeiro: não tenho (nem quero ter) acesso à partitura, segundo: não tenho pachorra para ouvir aquilo na íntegra nem mais uma vez. Já senti, à náusea, a repetição exaustiva do mesmo material, manipulado computacionalmente, repetido friamente e sem emoção. Sinto o corte e costura marcado nos ouvidos e ressoando no cérebro. Sinto a artificialidade sem vontade, sem nada para dizer, criando efeitos e mais efeitos, fazendo chocar permutações. Os grandes meios que Nunes utiliza em Das Märchen apenas lhe permitem a multiplicação de meios de recombinar o material, de meter mais contrafagotes e clarinetes contrabaixos em notas amplificadas pela aparelhagem do IRCAM (uma mesa de mistura, amplificador e colunas...), num cliché insuportável e repetitivo, sem a menor contenção, numa tal violência sonora que se torna óbvio que nada há a dizer. O jogo instrumental é quase infinito mas o efeito é sempre o mesmo, frio, artificial.
Uma música que me suga a vontade, a força, que me deprime e me deixa doente. Uma música que me retira as energias e cria uma profunda descrença no mundo, me deixa infeliz, uma música sem amor. Eu sei que estas linhas são subjectivas mas não quero deixar de partilhar aqui o que sinto ao escutar esta coisa/ópera.
Quando leio Bach e o escuto sinto as raras vezes que utiliza as notas profundas do ré grave para baixo, que quando são enunciadas têm significado retórico tão intenso que levam o ouvinte a estados profundos de emoção e interioridade (por exemplo na Paixão segundo S. Mateus a raridade do dó grave que, quando surge, é esmagadora v.g. coro final). Em Bach o significado da contenção e o efeito que a sua ruptura ocasional pode criar é máximo. Bach é púdico na utilização dos grandes meios. O próprio Wagner é púdico na exploração das grandes massas e dos grandes efeitos, ele, como ninguém na sua desmesura genial, percebia o efeito da tensão criada com poucos meios e a forma de ir acrescentando poder ao discurso recorrendo a sábias e contidas aplicações das grandes forças, v.g. Cavalgada onde a orquestra vai sendo aumentada até ao clímax final que depois, pouco a pouco, se distende, v.g. Coro dos peregrinos do Tännhauser, que cresce e decresce até à dissolução, etc, etc,etc.
Em Nunes nada disto existe, Nunes é desmesurado no gratuito da massa e do volume, é desmesurado no grave bizarro e no agudo estridente, desmesurado até ao despudor, flautins em agudíssimo sobre contrafagotes e clarinete contrabaixo amplificados, quatro horas... o jogo formal existe, a permutação, o acorde fundador, o tentar imitar e citar Wagner nas ideias cénicas (tão óbvio que nem cito: ouro, rio, fogos mágicos, etc...) e também no acorde germinal (v.g. o acorde germinal do Ouro do Reno). A nota grave que contém toda a obra! Tão profundamente grave que encerra todas as notas no espectro audível dos seus harmónicos e gera o cluster que depois será explorado em múltiplas recombinações gerando toda a obra. E, de caminho, massacrando o ouvinte até à exaustão. Lindo conceptualmente (mas simples porque se a nota for suficientemente grave e produzida por um instrumento de sopro cónico contém trivialmente todas as outras nos seus harmónicos audíveis) mas não funciona na prática.
Creio que o grande equívoco é ver Das Märchen como uma obra monolítica em estado bruto: uma partitura megalítica e um ponto no espaço e no tempo, um ponto de quatro horas de música, uma obra de arte e ponto. Mas aquilo não é suposto ser uma ópera?! Ópera é teatro em música. Pode ser mais, pode até ser menos (v.g. Neither de Morton Feldman) mas não é, certamente, apenas uma partitura. Mas, mesmo como partitura e não como teatro, Das Märchen é mais música para ser vista (lida e estudada em pauta) e não para ser escutada, porque é incapaz de se transmitir numa recepção clássica que não seja para iniciados (eu diria profissionais) nos conceitos e nas técnicas do compositor e, mesmo assim, numa perspectiva cerebral.
Das Märchen emerge como um objecto intelectual que esquece a emoção: um exercício de técnica composicional. Para mim é uma profunda desilusão, desprovida de ligação ao real, desprovida de elementos do sensorial. Uma combinação orquestral (e apenas orquestral) de sons, mais ou menos, laboriosamente juntos. É evidente que existem momentos de grande beleza, sobretudo no segundo acto, texturas complexas nas cordas, logo após o início, e pouco antes do início do inenarrável e "exasperante" (como eu concordo com o Seabra neste ponto) postlúdio, mais uma vez, repetitivo ad nauseam. Para mim existem uns bons 15 minutos aproveitáveis em toda a ópera, o que não é dispiciendo... Existem no seu interior muitas obras fragmentárias que poderiam dar peças musicais variadas de curta duração, esteticamente pouco inovadoras, repetitivas, mas nunca uma ópera enquanto obra de arte total, algo que falha estrondosamente. Sim, Das Märchen é uma obra de arte, nunca será uma obra de arte total, e se uma é fraca a outra é inexistente, por falta de domínio do autor dos mecanismos complexos do que é o objecto cénico. É evidente que uma belíssima encenação, não a presente, poderia tornar o embrulho um pouco menos horrendo, mas os pecados teatrais são seminais: O Conto não é uma obra de arte total. Se no meio da sua megalomania o compositor tivesse entregue o libretto e a concepção dramatúrgica a um um bom escritor com domínio teatral, em vez de tentar armar-se em Wagner, produzindo um texto incoerente e incompreensível, talvez a obra padecesse de menos erros básicos, mas o facto concreto é que não o fez e o desastre foi o resultado.
Depois destes considerandos muito breves há que ver o aspecto da escrita vocal, tortuosa, sem prosódia, mal escrita tecnicamente, incantável, violentíssima para os cantores perdidos nos sobreagudos das sopranos, sem capacidade de compreensão. Toda a ópera parece escrita na língua incompreensível dos tais fogos-fátuos e não no belíssimo alemão de Goehte. Se juntarmos a isto a escrita inacreditável para o coro, muitas vezes em linhas paralelas saídas do computador (que isso de pena já era) do "génio". Será que o Emmanuel Nunes escreveu a linha do coro para os meninos da escola primária? Apesar de fraquíssimo o Coro do S. Carlos talvez conseguisse cantar algo ligeiramente mais sofisticado. Dá a impressão que escreveu aquilo "a despachar" para ter a coisa pronta a tempo da estreia ou que, então, não domina sequer a arte de escrever para voz. Creio que este será o pior ponto desta "ópera".
Finalmente Nunes não tem a menor noção do teatro: para Nunes apenas conta a sua ideia criadora de um objecto intelectual, Nunes está acima da prosódia, do teatro, do público, nada disso interessa, o rio não flui, a tristeza de Lilia não transparece, a alegria do desfecho não se vislumbra, o bailado não tem ritmo, a mesma cama informe de sons, geralmente num volume violento e sem contenção, desliza ao longo de toda a obra. Nunes não usa o ritmo, acontecem coisas na orquestra e nas vozes mas o que transparece é um estatismo absoluto.
Para Nunes o que interessa é a partitura. A obra de arte está acima do receptor que, sem capacidade para o entender, é desprezado e escorraçado. Assim aconteceu em todo o país com o tremendo fracasso da transmissão para os cine-teatros que viu o público a fugir em debandada e a jurar a pés juntos que "ópera como esta nunca mais". Emmanuel Nunes e o hermenêutico Secretário de Estado mais o Christophe Dammann erigiram este monumento ao autismo artístico e político.
Saber se o libreto faz o menor sentido, se o texto se compreende, se a orquestra tapa o canto e o discurso, não interessa. O que interessa é a tal "obra de arte" na senda de "Berg, Wagner e Debussy". Realmente a modéstia não falta a Emmanuel Nunes.
É verdade que Nunes tem obras de rasgo, no meu entender sempre ao nível instrumental puro. É mentira que eu tenha dito que esperava uma grande "porcaria" desta ópera, como já li. Espero que quem diz isso mostre os textos onde escrevi isso antes de escutar esta obra.
Esperei, sem grande entusiasmo, uma primeira ópera de um compositor que, para mim, é estimável. Ouvi com enorme paciência e concentração e fui brindado com uma tortura incessante. Creio ter compreendido os mecanismos da obra na medida das minhas capacidades e da minha resistência física e psicológica. Tecnicamente considero esta obra deficiente nos aspectos cénicos, na escrita vocal, na prosódia e no libreto.
Musicalmente a partitura de Nunes é um jogo formal de combinação e recombinação, de efeitos e de clichés, repetitiva e sem renovação ou capacidade de intrigar, surpreender, de criar tensões nos pontos chave, de encantar. Uma construção retorcida, longe da realidade, de um homem desmesurado, megalómano e narcisista. Uma obra que procura o igual do artista, aquele que domina a sua linguagem. Caberá ao crítico, amador como eu, criticar esta obra? Estou, felizmente, fora do meio musical e dou-me ao luxo de dizer o que penso. Quem me quiser ler pode fazê-lo, eu não o aconselho nem peço que venham aqui. Ler um bom livro ou ouvir boa música é algo muito mais meritório do que estar aqui, a mortificar-se, a ler as minhas gralhas e estes textos escritos ao sabor do pensamento. No fundo estas reflexões servem de meu diário. Um dia voltarei a ler estes textos e vou divertir-me com aquilo que pensava há uns anos atrás. Talvez até mude de opinião, o que será normal.
Etiquetas: Crítica de Ópera, Das Märchen, Emmanuel Nunes, S. Carlos, Sr. Hermenêutica
27.1.08
Das Märchen: O desastre
Música reaccionária e datada.
Repetição à exaustão de clichés e de efeitos sonoros explorados ad nauseam, utilização sistemática das mesmas fórmulas, sem a menor originalidade ou capacidade de ruptura.
Absoluta incapacidade de comunicar com o objecto receptor da obra.
Ausência da menor noção de dramaturgia e de fluxo dramático.
Ausência da noção da prosódia, não há a menor relação entre a música, o texto e a encenação.
Falta de capacidade de escrita para voz humana, repetição massacrante de sobreagudos nas vozes femininas, numa nota sustentada em sobreagudo "resolvida" por notas descendentes rápidas para logo regressar ao mesmo ponto de "tensão" eu diria de exaustão.
Incapacidade de compreender o que representa em ópera a legibilidade do texto (tão cara a Wagner ou a Alban Berg). O texto é impossível de apreender se não lido, devido à inacreditável sobreposição de elementos, orquestra em fortíssimo e amplificada sobre a voz dos cantores e actores, e linha vocal tão distorcida que se perde completamente o sentido das palavras em alemão. Escutei sem olhar as legendas e não percebi nada do que os cantores cantavam, com a excepção da voz grave do homem da lâmpada. O defeito não é meu: uma habitante de Berlim não percebeu patavina do texto em alemão!
Volume sonoro intolerável e agressivo, quatro flautins em superfortíssimo no extremo agudo e amplificados foi mesmo um ponto de dor e deveria ser objecto de medição pelas autoridades. (ASAE onde andas tu quando és necessária)
Duração infinita da obra, simplesmente insuportável, sobretudo devido à mediocridade da música. A duração torna-se torturante e incapacitante de qualquer tolerância, a miséria musical da obra atingiu, em mim, a dor física e o vómito: no dia seguinte acordei com vómitos e dores horríveis nas articulações devido à tensão e ao sofrimento que a obra me causou. É, também, uma medida da megalomania e desmesura do compositor, Emmanuel Nunes, que não tem qualquer respeito pelo público a quem se destina aquilo que, supostamente, deveria ser teatro. Wagner escreveu obras bem mais curtas, o Siegfried e a Valquíria são mais curtas, o Crepúsculo anda pela mesma duração. Neste "Conto", Nunes atingiu quatro horas, os actos, dois, são intermináveis e insuportáveis. Na primeira obra operática atira-se para uma duração wagneriana, mas Wagner era um génio e Nunes está a anos luz.
Eu diria que esta obra abre novos parâmetros de autismo devido ao desfasamento total do compositor relativamente ao mundo real, o mundo do público, e à estética. A obra não é contemporânea no verdadeiro sentido, é uma obra formada de elementos oriundos dos anos cinquenta e sessenta do século XX, é uma obra sem rasgo, uma repetição sistemática de acordes e elementos seriais, uma obra sem forma, sem corpo e sem estrutura, uma obra autista e fechada, não transgressora, reaccionária. Uma desgraça que custou mais de um milhão de euros. Uma obra megalómana e mediocre que custou (entre outras coisas) o lugar a Pinamonti. Uma ofensa ao público e a quem paga impostos. Uma obra à qual se percebem os referentes, Boulez e Stockhausen, mas que nem de perto se aproxima. Onde está a luminosa e genial claridade e complexidade de Licht? Onde está a qualidade da música de Boulez? Não será em "Das Märchen", uma obra condenada a cair no esquecimento, uma primeira montagem e já está, é o meu vaticínio depois de sair desta estreia. Uma obra bem inferior às do Keil e do Machado.
Lamentáveis as críticas entretanto saídas nos jornais, sem se comprometerem, sem meterem as mãos na massa, são críticas empasteladas, viscosas, que serpenteando quais enguias, fogem descaradamente ao assunto. Uma chega ao ponto de afirmar: "Quem escreveu estas palavras foi Goethe (1749-1832), o autor do conto original em que se baseia a ópera Das Märchen, e uma das figuras centrais do primeiro romantismo alemão" (Pedro Bolèo no "O Público"). Romantismo alemão? Goethe? Não quererá dizer antes: classicismo de Weimar? Ainda se falássemos de Werther, mas Das Märchen não me parece uma obra do romantismo...
Por outro lado sairam da sala muito mais de metade das pessoas da assistência (número apontado pelo "O Público") que enchia o S. Carlos no início. Saíram pelo menos dois terços, com muita tolerância...
Enfim, estas são ideias gerais que me acompanharam nesta estreia. Serão desenvolvidas posteriormente. A composição mereceu da minha parte um seis (de zero a vinte) na Antena 2, onde a comentei no programa "Preto no Branco". Hoje, domingo, às 13h. Mas há ainda muito a dizer desta produção...
Zero de prazer na audição, seis na classificação da composição. Voltarei ao tema.
Repetição à exaustão de clichés e de efeitos sonoros explorados ad nauseam, utilização sistemática das mesmas fórmulas, sem a menor originalidade ou capacidade de ruptura.
Absoluta incapacidade de comunicar com o objecto receptor da obra.
Ausência da menor noção de dramaturgia e de fluxo dramático.
Ausência da noção da prosódia, não há a menor relação entre a música, o texto e a encenação.
Falta de capacidade de escrita para voz humana, repetição massacrante de sobreagudos nas vozes femininas, numa nota sustentada em sobreagudo "resolvida" por notas descendentes rápidas para logo regressar ao mesmo ponto de "tensão" eu diria de exaustão.
Incapacidade de compreender o que representa em ópera a legibilidade do texto (tão cara a Wagner ou a Alban Berg). O texto é impossível de apreender se não lido, devido à inacreditável sobreposição de elementos, orquestra em fortíssimo e amplificada sobre a voz dos cantores e actores, e linha vocal tão distorcida que se perde completamente o sentido das palavras em alemão. Escutei sem olhar as legendas e não percebi nada do que os cantores cantavam, com a excepção da voz grave do homem da lâmpada. O defeito não é meu: uma habitante de Berlim não percebeu patavina do texto em alemão!
Volume sonoro intolerável e agressivo, quatro flautins em superfortíssimo no extremo agudo e amplificados foi mesmo um ponto de dor e deveria ser objecto de medição pelas autoridades. (ASAE onde andas tu quando és necessária)
Duração infinita da obra, simplesmente insuportável, sobretudo devido à mediocridade da música. A duração torna-se torturante e incapacitante de qualquer tolerância, a miséria musical da obra atingiu, em mim, a dor física e o vómito: no dia seguinte acordei com vómitos e dores horríveis nas articulações devido à tensão e ao sofrimento que a obra me causou. É, também, uma medida da megalomania e desmesura do compositor, Emmanuel Nunes, que não tem qualquer respeito pelo público a quem se destina aquilo que, supostamente, deveria ser teatro. Wagner escreveu obras bem mais curtas, o Siegfried e a Valquíria são mais curtas, o Crepúsculo anda pela mesma duração. Neste "Conto", Nunes atingiu quatro horas, os actos, dois, são intermináveis e insuportáveis. Na primeira obra operática atira-se para uma duração wagneriana, mas Wagner era um génio e Nunes está a anos luz.
Eu diria que esta obra abre novos parâmetros de autismo devido ao desfasamento total do compositor relativamente ao mundo real, o mundo do público, e à estética. A obra não é contemporânea no verdadeiro sentido, é uma obra formada de elementos oriundos dos anos cinquenta e sessenta do século XX, é uma obra sem rasgo, uma repetição sistemática de acordes e elementos seriais, uma obra sem forma, sem corpo e sem estrutura, uma obra autista e fechada, não transgressora, reaccionária. Uma desgraça que custou mais de um milhão de euros. Uma obra megalómana e mediocre que custou (entre outras coisas) o lugar a Pinamonti. Uma ofensa ao público e a quem paga impostos. Uma obra à qual se percebem os referentes, Boulez e Stockhausen, mas que nem de perto se aproxima. Onde está a luminosa e genial claridade e complexidade de Licht? Onde está a qualidade da música de Boulez? Não será em "Das Märchen", uma obra condenada a cair no esquecimento, uma primeira montagem e já está, é o meu vaticínio depois de sair desta estreia. Uma obra bem inferior às do Keil e do Machado.
Lamentáveis as críticas entretanto saídas nos jornais, sem se comprometerem, sem meterem as mãos na massa, são críticas empasteladas, viscosas, que serpenteando quais enguias, fogem descaradamente ao assunto. Uma chega ao ponto de afirmar: "Quem escreveu estas palavras foi Goethe (1749-1832), o autor do conto original em que se baseia a ópera Das Märchen, e uma das figuras centrais do primeiro romantismo alemão" (Pedro Bolèo no "O Público"). Romantismo alemão? Goethe? Não quererá dizer antes: classicismo de Weimar? Ainda se falássemos de Werther, mas Das Märchen não me parece uma obra do romantismo...
Por outro lado sairam da sala muito mais de metade das pessoas da assistência (número apontado pelo "O Público") que enchia o S. Carlos no início. Saíram pelo menos dois terços, com muita tolerância...
Enfim, estas são ideias gerais que me acompanharam nesta estreia. Serão desenvolvidas posteriormente. A composição mereceu da minha parte um seis (de zero a vinte) na Antena 2, onde a comentei no programa "Preto no Branco". Hoje, domingo, às 13h. Mas há ainda muito a dizer desta produção...
Zero de prazer na audição, seis na classificação da composição. Voltarei ao tema.
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13.1.08
Uma sinfonia, mas não de Mahler
Volto às críticas com a OSP, ontem (12 de Janeiro de 2008, 21h, CCB) na segunda de Mahler em dó menor, a direcção foi de Julia Jones. Um concerto para 11.5 valores.
Gostei, muito relativamente ao que tenho ouvido destes intérpretes, da forma como a orquestra abordou a obra, concentrada, profissional na medida das suas possibilidades, dirigida de forma suave e redonda por Julia Jones.
Infelizmente a grande preocupação foi o "não falhar", o que se justifica pelos recentes descalabros interpretativos desta orquestra, finalmente sob uma batuta relativamente competente. Assim, não existiu uma verdadeira interpretação da obra. A música foi fluindo plana: chata no sentido da ausência de nuance, ausência de sforzandi, ausência do trabalho de som nas cordas na dinâmica e expressão, houve suavidade excessiva nas madeiras sem qualquer relevo dado à expressão, onde dar as notas sem falhanços foi a tónica.
A haver algum brilho foi nos trompetes e nalguns apontamentos excepcionais dos trombones, onde o solista no primeiro trombone, em solos de grande qualidade e trabalho sobre o som, se destacou de forma notável sobre o marasmo global. Escapou também um solo de flauta a imitar os pássaros onde o primeiro flauta se superou, até por um certo descontrolo na emissão, numa interpretação global absolutamente indiferente e sem risco. Sem muita expressividade, em toda a restante actuação, no único ponto onde a flauta arriscou o belo e surpreendente foi atingido, é caso para dizer que "quem não arrisca não petisca"...
Julia Jones limitou-se a marcar bem, a dar entradas, a manter as coisas cosidas, era a sua função perante este tipo de "não interpretação" que privilegiou o manter o tecido coeso e integrado e não o trabalho estético, não a produção do som; faltou expressividade no jogo dos temas suaves contraposto à violência das fanfarras e das marchas fúnebres, que vão marcando esta peça colossal que é a "Ressureição" de Mahler. Elogia-se o belo gesto da maestrina, elogia-se a sua atenção e elegância no pódio. Elogia-se a atenção profissional dos músicos e o facto da sinfonia não ter sido assassinada por um maestro incompetente logo à partida (costume cada vez mais frequente no S. Carlos), mas seria necessário um trabalho muitíssimo mais profundo para um resultado de qualidade. Ouviu-se no CCB uma leitura, uma passagem razoável de ensaio, e não uma interpretação que necessitaria de muitíssimo mais trabalho preparatório. Foi uma sinfonia, mas não a verdadeira segunda sinfonia de Mahler por uma orquestra profissional. Se fosse um concerto de uma orquestra de um conservatório teria sido bom, assim foi apenas sofrível. Um resultado mediano porque a música de Mahler tocada desta forma resiste, ainda assim, e pode-se entrever a ideia da obra através da planura de uma leitura sem plano conceptual que não seja o "não errar", mas o detalhe, essência da construção do compositor, não foi trabalhado, o âmago da obra, com a sua angulosidade, com o risco do abismo sobre o infinito, não foi atingido. Foi uma espécie doce de Mahler, apesar do barulho, este que escutámos. Faltou a emoção, o lado sombrio e o tormento, faltou o sublime da "Ressureição". Este não é o meu Mahler.
Para se perceber o que quero dizer tenho de entrar no detalhe, pois é de detalhe o que faltou e o que Mahler mais pede, a arquitectura global vive de mútiplas visões e camadas cada vez mais reduzidas, eu diria fractais, que na sua completude fazem a obra. Vou assim destacar os pontos mais insuficientes e que mereceriam mais trabalho de preparação e de construção.
Notas específicas sobre o primeiro andamento: Allegro maestoso (peça autónoma e composta com grande antecedência relativamente ao resto da obra), utilizo a edição original de 1897, fixada pelo próprio Mahler:
Achei, logo de entrada, muito trôpega e confusa a entrada dos contrabaixos e violoncelos, sobretudo no acelerando no final do compasso 4, o que retirou muito impacto à enérgica e violenta entrada na sinfonia, mas estes naipes estiveram, no geral, bem acima (foram razoáveis) dos naipes de violas (este muito fraco) e dos violinos (relativamente fraco).
Os inúmeros sfp, ffp, os sffp dos violinos (e restantes cordas) sairam sem a menor ênfase, aliás a própria entrada ao compasso 21 e seguintes saiu extremamente magra em termos sonoros e continuou magra até ao fim culminando com a ausência de som do ff ao compasso nº418 onde o ff saiu magro e pífio nos violinos (sol agudo a medo) onde o diminuendo seguinte não teve qualquer efeito por ausência de contraste. Verdadeiramente confrangedores aos compassos 95 e 96, onde o sf com glissando e diminuendo não foi feito.
As flautas fizeram a passagem ao compasso 103 e seguintes sem respeitar as indicaçãoes escritas nomeadamente no crescendo-diminuendo do compasso 104 e em legato excessivo, não escrito, facto que se manteve até ao final (comp. 211 até à marca de ensaio 14 - onde até o violino solo foi bastante mais expressivo, etc, etc, etc), o que retirou energia às passagens que deveriam ser mais agrestes. As madeiras foram, aliás, sempre indistintas e sem acentuação, facto notável nos compassos 176 e seguintes em que nem sequer se conseguiram ouvir, enquanto por essa zona os crescendos diminuendos dos primeiros e segundos violinos foram absolutamente indistintos (compassos 169 e seguintes) tocando sempre em f e sem respeitar as indicações dinâmicas que vão variando sistematicamente entre o piano e o forte, facto que se repetiu ad nauseam, comp. 186 e seguintes por exemplo - a excepção foram os compassos 375 (4 compassos depois do nº de ensaio 23) onde os glissandos sairam bonitos mas sem respeitar as indicações dinâmicas (e de expressividade) da primeira semínima de cada compasso.
O corne inglês aos compassos 258 e seguintes não realizou os diminuendos, facto que repetiu mais algumas vezes.
Completamente decepcionante foi, ainda no primeiro andamento, a saída ao violentíssimo "Tempo I", compasso 329, em que o naipe das violas fica a descoberto com o bombo, parecia que não existia uma única viola a fazer o trémolo de tal modo se instalou um buraco sonoro depois do tremendo clímax do início deste compasso, o próprio bombo não conseguiu reagir e criar o efeito desejado que vai do fff ao pp, com as violas com um ffp completamente insatisfatório e denotando má sonoridade e incapacidade de reacção como naipe: uma vez instalado o buraco em vez de um diminuendo entre o p e o pp tivemos um crescendo para "tapar o buraco" neste naipe.
Aos compassos 346 e seguintes o som das madeiras resultou horrível, entre o desafinado e o descontrolado, até a banda de Quadrazais faria melhor!
O naipe das trompas esteve particularmente inseguro nas entradas de conjunto, o que foi notório ao compasso 335 logo antes do número de ensaio 21, na última nota deste compasso, mas este fenómeno repetiu-se inúmeras vezes, ao contrário do usual neste naipe, creio que seria fastidioso dar mas exemplos.
Notas específicas sobre o segundo andamento: Andante moderato:
Queixo-me neste andamento da falta de expressividade, notória logo de entrada, mas que começou a ser demasiado evidente aos compassos 44 (na entrada flauta marcada espress.) e 46 (clarinete), onde se calhar estava escrito nas partes monot como abreviatura de "monótono"... entretanto os três ppp e a indicação sempre ppp escritos na partitura eram inacessíveis aos violinos, violas, violoncelos e contrabaixos que, olimpicamente, e apesar da redução de efectivos, continuavam em mp ou mesmo mf, isto tornou-se muito marcado aos compassos 48 e seguintes com a líndissima passagem das cordas a soar tudo menos ppp, (indicação que se prolonga até à marca de ensaio 4 no compasso 64) e que depois continua até às entradas das flautas, trompas e tímbales no compasso 68, devendo permanecer ppp até ao compasso 74 onde começa (começaria) uma evolução dinâmica de dimimuendo e crescendo (depois do compasso 75), onde se dá uma sequência de sf, dim, ppp, sfmf, e sempre em diminuendo passando por sfp, sfpp e terminando em ppp nas cordas; esta sequência termina logo antes da marca 5 (compasso 85). O que é certo é nada disto se ouviu, faltou aqui um trabalho sério de produção sonora, de refinamento, de qualidade no detalhe que enriquece sobremaneira a interpretação desta sinfonia e que se pode escutar em TODAS as gravações de referência. Isto não é apenas uma questão de estilo ou de gosto do director, é uma questão de respeito pelo que está escrito na partitura.
Ler desta forma plana e sem ênfase, sem acentuação, uma obra destas é tremendamente pobre. A falha no meu entender é claramente do concertino, será que os músicos não fazem ensaios de naipe para preparar os detalhes de uma obra desta envergadura e com este nível de exigência? Considero esta passagem como um desastre. O público em grande medida talvez não se apercebe, porque as notas até foram dadas, porque não tem a partitura ao alcance da mão. Mas nota-se que falta algo e o que se perde é um mundo.
As indicações molto espress. nos violoncelos foram respeitadas, mas com demasiado poder sonoro, exagerando as muito moderadas indicações dinâmicas de Mahler. Pianos súbitos, pp súbitos, crescendos de p que terminam em pp súbito, os três fff que nunca se ouvem (exemplo: compasso 132), a dinâmica sempre entre mp e f mostram uma falta de qualidade intrínseca das cordas que só se resolve ou com despedimentos ou com muito trabalho de naipes. Enérgico e agitado, onde?
Marca de ensaio 7: que confusão, onde está o ffp, o fp nos primeiros violinos e violas, onde estão as nuances dinâmicas, diferenciadas para toda a orquestra??? Ficaram na partitura. Bonita a respiração na marca 8 (escrita por Mahler), mas que depois não sai contrastada suficientemente pelo demasiado forte, no que deveria ser o pp, das cordas ao compasso 164. Inexactos os divisi aos compassos 187 sem respeitar a dinâmica pedida, imprecisão nos compassos 202 e seguintes nas perguntas e respostas entre cordas agudas e graves. Falta de contraste e de trabalho de conjunto nos decrescendos dos seis compassos anteriores. Desafinação no compasso 254, começando no ré bemol e acabando no sol nos primeiros violinos. E etc. etc. etc. de tal forma que se torna fastidioso exemplificar tudo.
Julia Jones para respeitar o que Mahler pediu na partitura deveria esperar cinco minutos entre o primeiro e o segundo andamentos. Esperou um minuto e quarenta! Até neste ponto o detalhe não foi respeitado. Este não é o meu Mahler.
Este post será completado com a análise dos restantes andamentos (coro e solistas incluídos) e uma análise do programa de sala, tradução (muito fraca) e da estrutura da obra.
Gostei, muito relativamente ao que tenho ouvido destes intérpretes, da forma como a orquestra abordou a obra, concentrada, profissional na medida das suas possibilidades, dirigida de forma suave e redonda por Julia Jones.
Infelizmente a grande preocupação foi o "não falhar", o que se justifica pelos recentes descalabros interpretativos desta orquestra, finalmente sob uma batuta relativamente competente. Assim, não existiu uma verdadeira interpretação da obra. A música foi fluindo plana: chata no sentido da ausência de nuance, ausência de sforzandi, ausência do trabalho de som nas cordas na dinâmica e expressão, houve suavidade excessiva nas madeiras sem qualquer relevo dado à expressão, onde dar as notas sem falhanços foi a tónica.
A haver algum brilho foi nos trompetes e nalguns apontamentos excepcionais dos trombones, onde o solista no primeiro trombone, em solos de grande qualidade e trabalho sobre o som, se destacou de forma notável sobre o marasmo global. Escapou também um solo de flauta a imitar os pássaros onde o primeiro flauta se superou, até por um certo descontrolo na emissão, numa interpretação global absolutamente indiferente e sem risco. Sem muita expressividade, em toda a restante actuação, no único ponto onde a flauta arriscou o belo e surpreendente foi atingido, é caso para dizer que "quem não arrisca não petisca"...
Julia Jones limitou-se a marcar bem, a dar entradas, a manter as coisas cosidas, era a sua função perante este tipo de "não interpretação" que privilegiou o manter o tecido coeso e integrado e não o trabalho estético, não a produção do som; faltou expressividade no jogo dos temas suaves contraposto à violência das fanfarras e das marchas fúnebres, que vão marcando esta peça colossal que é a "Ressureição" de Mahler. Elogia-se o belo gesto da maestrina, elogia-se a sua atenção e elegância no pódio. Elogia-se a atenção profissional dos músicos e o facto da sinfonia não ter sido assassinada por um maestro incompetente logo à partida (costume cada vez mais frequente no S. Carlos), mas seria necessário um trabalho muitíssimo mais profundo para um resultado de qualidade. Ouviu-se no CCB uma leitura, uma passagem razoável de ensaio, e não uma interpretação que necessitaria de muitíssimo mais trabalho preparatório. Foi uma sinfonia, mas não a verdadeira segunda sinfonia de Mahler por uma orquestra profissional. Se fosse um concerto de uma orquestra de um conservatório teria sido bom, assim foi apenas sofrível. Um resultado mediano porque a música de Mahler tocada desta forma resiste, ainda assim, e pode-se entrever a ideia da obra através da planura de uma leitura sem plano conceptual que não seja o "não errar", mas o detalhe, essência da construção do compositor, não foi trabalhado, o âmago da obra, com a sua angulosidade, com o risco do abismo sobre o infinito, não foi atingido. Foi uma espécie doce de Mahler, apesar do barulho, este que escutámos. Faltou a emoção, o lado sombrio e o tormento, faltou o sublime da "Ressureição". Este não é o meu Mahler.
Para se perceber o que quero dizer tenho de entrar no detalhe, pois é de detalhe o que faltou e o que Mahler mais pede, a arquitectura global vive de mútiplas visões e camadas cada vez mais reduzidas, eu diria fractais, que na sua completude fazem a obra. Vou assim destacar os pontos mais insuficientes e que mereceriam mais trabalho de preparação e de construção.
Notas específicas sobre o primeiro andamento: Allegro maestoso (peça autónoma e composta com grande antecedência relativamente ao resto da obra), utilizo a edição original de 1897, fixada pelo próprio Mahler:
Achei, logo de entrada, muito trôpega e confusa a entrada dos contrabaixos e violoncelos, sobretudo no acelerando no final do compasso 4, o que retirou muito impacto à enérgica e violenta entrada na sinfonia, mas estes naipes estiveram, no geral, bem acima (foram razoáveis) dos naipes de violas (este muito fraco) e dos violinos (relativamente fraco).
Os inúmeros sfp, ffp, os sffp dos violinos (e restantes cordas) sairam sem a menor ênfase, aliás a própria entrada ao compasso 21 e seguintes saiu extremamente magra em termos sonoros e continuou magra até ao fim culminando com a ausência de som do ff ao compasso nº418 onde o ff saiu magro e pífio nos violinos (sol agudo a medo) onde o diminuendo seguinte não teve qualquer efeito por ausência de contraste. Verdadeiramente confrangedores aos compassos 95 e 96, onde o sf com glissando e diminuendo não foi feito.
As flautas fizeram a passagem ao compasso 103 e seguintes sem respeitar as indicaçãoes escritas nomeadamente no crescendo-diminuendo do compasso 104 e em legato excessivo, não escrito, facto que se manteve até ao final (comp. 211 até à marca de ensaio 14 - onde até o violino solo foi bastante mais expressivo, etc, etc, etc), o que retirou energia às passagens que deveriam ser mais agrestes. As madeiras foram, aliás, sempre indistintas e sem acentuação, facto notável nos compassos 176 e seguintes em que nem sequer se conseguiram ouvir, enquanto por essa zona os crescendos diminuendos dos primeiros e segundos violinos foram absolutamente indistintos (compassos 169 e seguintes) tocando sempre em f e sem respeitar as indicações dinâmicas que vão variando sistematicamente entre o piano e o forte, facto que se repetiu ad nauseam, comp. 186 e seguintes por exemplo - a excepção foram os compassos 375 (4 compassos depois do nº de ensaio 23) onde os glissandos sairam bonitos mas sem respeitar as indicações dinâmicas (e de expressividade) da primeira semínima de cada compasso.
O corne inglês aos compassos 258 e seguintes não realizou os diminuendos, facto que repetiu mais algumas vezes.
Completamente decepcionante foi, ainda no primeiro andamento, a saída ao violentíssimo "Tempo I", compasso 329, em que o naipe das violas fica a descoberto com o bombo, parecia que não existia uma única viola a fazer o trémolo de tal modo se instalou um buraco sonoro depois do tremendo clímax do início deste compasso, o próprio bombo não conseguiu reagir e criar o efeito desejado que vai do fff ao pp, com as violas com um ffp completamente insatisfatório e denotando má sonoridade e incapacidade de reacção como naipe: uma vez instalado o buraco em vez de um diminuendo entre o p e o pp tivemos um crescendo para "tapar o buraco" neste naipe.
Aos compassos 346 e seguintes o som das madeiras resultou horrível, entre o desafinado e o descontrolado, até a banda de Quadrazais faria melhor!
O naipe das trompas esteve particularmente inseguro nas entradas de conjunto, o que foi notório ao compasso 335 logo antes do número de ensaio 21, na última nota deste compasso, mas este fenómeno repetiu-se inúmeras vezes, ao contrário do usual neste naipe, creio que seria fastidioso dar mas exemplos.
Notas específicas sobre o segundo andamento: Andante moderato:
Queixo-me neste andamento da falta de expressividade, notória logo de entrada, mas que começou a ser demasiado evidente aos compassos 44 (na entrada flauta marcada espress.) e 46 (clarinete), onde se calhar estava escrito nas partes monot como abreviatura de "monótono"... entretanto os três ppp e a indicação sempre ppp escritos na partitura eram inacessíveis aos violinos, violas, violoncelos e contrabaixos que, olimpicamente, e apesar da redução de efectivos, continuavam em mp ou mesmo mf, isto tornou-se muito marcado aos compassos 48 e seguintes com a líndissima passagem das cordas a soar tudo menos ppp, (indicação que se prolonga até à marca de ensaio 4 no compasso 64) e que depois continua até às entradas das flautas, trompas e tímbales no compasso 68, devendo permanecer ppp até ao compasso 74 onde começa (começaria) uma evolução dinâmica de dimimuendo e crescendo (depois do compasso 75), onde se dá uma sequência de sf, dim, ppp, sfmf, e sempre em diminuendo passando por sfp, sfpp e terminando em ppp nas cordas; esta sequência termina logo antes da marca 5 (compasso 85). O que é certo é nada disto se ouviu, faltou aqui um trabalho sério de produção sonora, de refinamento, de qualidade no detalhe que enriquece sobremaneira a interpretação desta sinfonia e que se pode escutar em TODAS as gravações de referência. Isto não é apenas uma questão de estilo ou de gosto do director, é uma questão de respeito pelo que está escrito na partitura.
Ler desta forma plana e sem ênfase, sem acentuação, uma obra destas é tremendamente pobre. A falha no meu entender é claramente do concertino, será que os músicos não fazem ensaios de naipe para preparar os detalhes de uma obra desta envergadura e com este nível de exigência? Considero esta passagem como um desastre. O público em grande medida talvez não se apercebe, porque as notas até foram dadas, porque não tem a partitura ao alcance da mão. Mas nota-se que falta algo e o que se perde é um mundo.
As indicações molto espress. nos violoncelos foram respeitadas, mas com demasiado poder sonoro, exagerando as muito moderadas indicações dinâmicas de Mahler. Pianos súbitos, pp súbitos, crescendos de p que terminam em pp súbito, os três fff que nunca se ouvem (exemplo: compasso 132), a dinâmica sempre entre mp e f mostram uma falta de qualidade intrínseca das cordas que só se resolve ou com despedimentos ou com muito trabalho de naipes. Enérgico e agitado, onde?
Marca de ensaio 7: que confusão, onde está o ffp, o fp nos primeiros violinos e violas, onde estão as nuances dinâmicas, diferenciadas para toda a orquestra??? Ficaram na partitura. Bonita a respiração na marca 8 (escrita por Mahler), mas que depois não sai contrastada suficientemente pelo demasiado forte, no que deveria ser o pp, das cordas ao compasso 164. Inexactos os divisi aos compassos 187 sem respeitar a dinâmica pedida, imprecisão nos compassos 202 e seguintes nas perguntas e respostas entre cordas agudas e graves. Falta de contraste e de trabalho de conjunto nos decrescendos dos seis compassos anteriores. Desafinação no compasso 254, começando no ré bemol e acabando no sol nos primeiros violinos. E etc. etc. etc. de tal forma que se torna fastidioso exemplificar tudo.
Julia Jones para respeitar o que Mahler pediu na partitura deveria esperar cinco minutos entre o primeiro e o segundo andamentos. Esperou um minuto e quarenta! Até neste ponto o detalhe não foi respeitado. Este não é o meu Mahler.
Este post será completado com a análise dos restantes andamentos (coro e solistas incluídos) e uma análise do programa de sala, tradução (muito fraca) e da estrutura da obra.
Etiquetas: Julia Jones, Orquestra Sinfónica Portuguesa, S. Carlos
11.1.08
Tomás de Oliveira Marques
O Tomás inspirado nos dez mandamentos do nosso secular estado de prostação espiritual, achou apropriado plasmar nas Velhas Tábuas a perseguição aos actuais hereges da civilização ocidental. Foi assim que colocamos on-line os seus dez mandamentos poéticos.
Entretanto tentei entrar na loja do Tomás Marques, hoje, dia 10 de Janeiro e 2008, vinha acompanhado de um Romeo & Julieta nº2, dignamente aceso e fui expulso, vade retro satanás, por um Tomás enraivecido contra um pobre e desgraçado fumador de charutos que sou... lá fomos os dois, quais párias, fumar para a porta.
Entretanto tentei entrar na loja do Tomás Marques, hoje, dia 10 de Janeiro e 2008, vinha acompanhado de um Romeo & Julieta nº2, dignamente aceso e fui expulso, vade retro satanás, por um Tomás enraivecido contra um pobre e desgraçado fumador de charutos que sou... lá fomos os dois, quais párias, fumar para a porta.
Etiquetas: Tomás de Oliveira Marques
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