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28.1.08

Das Märchen - Intelectual ou Intestinal? 

Vejo que o tema de "Das Märchen" tem agitado discussões blogosféricas e outras, algumas pessoais.

Sobre obra de arte tem-se escrito muito, tem-se afirmado que se "é obra de arte não se pode criticar", "não se entende à primeira", é "preciso dar tempo", "quem somos nós para falar do génio?", "mesmo que a obra do Nunes seja uma seca ele é um génio".

Concordo em abstracto com essa efabulação de que aquilo é... uma obra de arte. É tão evidente que não vou contestar ou refutar o óbvio, Das Märchen parece ser, sem sombra de dúvidas, uma obra de arte. A sentença de que não se pode criticar uma obra de arte musical logo depois de a escutar pela primeira vez, escutar com atenção, note-se, mesmo que se percebam os referentes e os conteúdos da obra, já é outra coisa.

O Urinol de Duchamps será passível de critica logo depois de observado? Ou será que "Merda d'Artista" de Piero Manzoni é um conceito à prova de crítica logo depois da lata aberta? Nunes está nos antípodas destas provocações, mas não será a sua obra também uma provocação profunda? Será que o próprio acredita na obra? À partida eu diria que sim ou que o autor se andava a enganar a ele próprio e aos outros. Infelizmente, parece que a obra é para ser tomada a sério: pelas entrevistas e pelo trabalho que lhe dedicou, a "ópera" Das Märchen não tem uma ponta de provocação nem de auto ironia. Aquilo pretende ser um marco na sequência, diz Nunes, de "Berg, Wagner ou Debussy"...

Evidentemente que todas as obras referenciadas, provocações ou não, são obras de arte. Mesmo nos casos extremos a comunidade aceitou-as como peças de arte e devotou a duas destas obras extensos ensaios, quer em termos estritamente artísticos, quer em termos filosóficos, num esforço hermenêutico profundo e sério. A sociologia e a teoria da estética devotam longas perorações a obras como Merda d'Artista ou ao tal urinol de Duchamps... mas estamos nas artes plásticas, na música apenas Cage se aproximou deste nível de apropriação e de provocação, no entanto as provocações de Cage ganharam estatuto de consagração e acabaram por entrar no panteão. Sobre o Duchamps e o seu Urinol sempre vamos tendo o Pinoncelli de marreta em punho!

Será que os simples ouvintes, pobres diabos que não estudaram, não podem ter opinião sobre Das Märchen? Parece que não: foram proibidos pelos exegetas e proibicionistas do politicamente correcto da estética, pelas estátuas de bronze de bonzos que chiam nos gonzos. É evidente que os críticos não podem discorrer sobre a mesma obra, pela simples razão de que não estudaram o Nunes a compor a sua obra e não são capazes de a perceber. Aliás, ninguém é capaz de a perceber, só o Nunes que é um génio. Raciocínio brilhante o destes bonzos. Mas como eu não obedeço a bonzos, mesmo que chiem nos gonzos...

É necessário dizer que, simplificando um pouco as coisas, a arte sofre uma clivagem: a) ou tudo é possível, e toda a "Merda d'Artista" se aceita como acto criador, no fundo a essência do pós-moderno, algo que se aceita nas artes plásticas ou até na música: Duarte Rocha e a Sinfonia dos Brinquedos é um exemplo. b) Arte profundamente técnica, altamente intelectualizada, para consumidores eleitos, levada ao limite da formalização e oscilando entre regras tradicionais profundamente enraizadas e dominadas com rigor (simplificademante penso aqui em Alexandre Delgado no nosso meio) ou as técnicas ditas "novas", uma espécie de novo academismo, cujo pecado original, ou acorde germinal, diria eu parafraseando o Augusto Seabra e lembrando uma conferência do António Pinho Vargas, é, basicamente, a insegurança de Schönberg, que resolveu provar que a sua nova técnica de composição também obedecia a regras e a princípios teorizáveis e enquadráveis numa complexidade que, aliás, é apenas aparente a quem não domina os fundamentos. O apogeu desta forma de ver a música dá-se, a meu ver, com o serialismo integral (que entretanto foi morrendo em estertores mais ou menos fortes) e com a visão de serializar tudo, de enquadrar nas oitavas as durações, os timbres, de amaldiçoar a liberdade criadora num espartilho infernal de regras, de dividir logaritmicamente os sons em todos os seus parâmetros, dissecar as sucessões harmónicas, estabelecer paralelos entre a oitava de doze sons e tudo o resto, usando como fundamento teórico o conceito de divisão da escala, logaritmicamente, em doze sons temperados por igual. Esquecendo imediatamente todas as outras subdivisões possíveis e as possibilidades infinitas de explorar um espectro contínuo, que levaria à dissolução de todas as regras seriais, de todas as escalas e de todas as classificações que passariam a ser, por definição, infinitas. Foi criado assim na música ocidental dita intelectual e culta, um conjunto de regras de ligação e de encadeamento que bastaria aplicar, cegamente, para obter uma "obra de arte". É assim que em 1955 Stockhausen cria Gruppen para três orquestras. É assim que Boulez baseado em ideias de Messian cria os seus serialismos, que abandona posteriormente e que se vão mantendo sob forma de resquícios na sua música e na de outros compositores.

Felizmente a arte pode manifestar-se apesar dos espartilhos (lembrar como Bach apesar da numeralogia, ou talvez por esta, cria obras de uma beleza transbordante e de uma força eterna - v.g. fuga BWV 552) e Gruppen para três orquestras é um conceito maravilhoso à beira de um abismo e resulta como uma obra prima geratriz de um novo modo de pensar e criar, talvez o seu génio esteja mesmo no seu espartilho numa simbiose que nesse momento foi fecunda no compositor. Permitiu a Stockhausen balizar-se nesse momento. Aos outros, estas regras foram sendo muito difíceis de apreender, porque quase sempre mal explicadas pelo compositor-demiurgo e, porque, é necessário explicar, os outros não estudaram a matemática necessária (que até é elementar) à sua apreensão. O que se passou no IRCAM (Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique) sob a tutela estética de Boulez chegou a ser mais pesado pelo nevoeiro plúmbeo de um neo-academismo recheado de formalismos onde que prende o candidato a compositor numa teia de "ismos" que o castram e o formatam em modelos composicionais complexos que resultaram (e talvez ainda resultem v.g. Pedro Amaral) num tipo de obra: uma composição intelectual, pensada, profunda, cheia de um manancial matemático (elementar) de simetrias, de séries de tons, de células, de durações, de jogos simbólicos com os timbres, de jogos entre suspensões, alturas, timbres e dinâmicas.

Infelizmente muitas das criações saídas do IRCAM (e não penso sequer em compositores portugueses), apesar destes rótulos Intelectuais, acabam por ser Intestinais, (aqui não confundir com visceral porque visceral foi o Scelsi).

Existem, hoje em dia, várias ilhas separadas por fossos profundos: o público que pouco domina destes conceitos, os compositores destas escolas, que pouco sabem de matemática (que não é a sua área de formação mas que deveria ser profundamente estudada, "La musique, une pratique cachée de l'arithmétique" de Leibnitz, v.g. Mersenne, Helmholtz, John William Strutt, etc etc etc) e que a olham num registo quase transcendente mas que está ao nível da mera codificação e permutação e algumas operações elementares e, finalmente, dos cientistas, dos matemáticos e dos acústicos que mexem nas chamadas "electrónicas em tempo real" ou noutras "coisas complicadas" ditas com um ar mais ou menos esotérico pelos locutores da Antena 2.
É evidente que os matemáticos ou não percebem nada de música e ficam de lado ou percebem um pouco e riem-se das efabulações científicas destas teorizações, muitas vezes ao nível de uma espécie de alquimia revestida de uma aparência cientificante. Os matemáticos e os outros cientistas em geral não se dão ao trabalho de desmontar todas estas teorias científico-exotérico-complexificantes que permitem estreias mundias, teses de doutoramento, bolsas e mais bolsas e muitas novas técnicas, muito próprias e pessoais, algumas vezes consideradas quase secretas, de composição (poderia citar aqui, mas não o faço, dois exemplos de compositores que me disseram que tinham a sua própria técnica, "nova", de composição mas que não podiam revelar como era!...). O exemplo de outsider de Xenakis caiu também na tentação de utilizar os tais conceitos matemáticos, como era engenheiro e Politécnico (especialista em betão armado) tinha um olho em terra de cegos e foi deificado por uma turba de seguidores. As suas teorias não são tão elementares no conceito matemático como as de Boulez e de Stockhausen no anos cinquenta e sessenta mas creio que isso não lhe trouxe melhores ou piores obras por isso.

As técnicas usadas por Emmanuel Nunes radicam nestes anos cinquenta e sessenta: sucessões, relações cíclicas entre os sons, estruturas harmónicas de base, decomposições em harmónicos (simples consequência da teoria das séries de Fourier) que depois servem de núcleos germinais, permutações, retroversões, inversões. No fundo o Emmanuel Nunes de hoje parece estar ainda nos anos cinquenta e sessenta. Na sua Das Märchen consigo observar gestos seriais (evidentemente muito distantes das concepções originais dos seus patronos), vejo-as transpostas a recorrerem, sinto que os acordes e os "clusters" se repetem sistematicamente, sei que a obra é fechada (cabe toda dentro da partitura sem capacidade para renovação a cada interpretação). Parece-me que compreendi como se constrói uma obra intelectual deste tipo... É evidente que precisava de ouvir mais vezes, que ter a partitura na mão, de estudar, para poder acrescentar mais profundidade a estas simples linhas dispersas. Mas não estou com pachorra para o investimento, primeiro: não tenho (nem quero ter) acesso à partitura, segundo: não tenho pachorra para ouvir aquilo na íntegra nem mais uma vez. Já senti, à náusea, a repetição exaustiva do mesmo material, manipulado computacionalmente, repetido friamente e sem emoção. Sinto o corte e costura marcado nos ouvidos e ressoando no cérebro. Sinto a artificialidade sem vontade, sem nada para dizer, criando efeitos e mais efeitos, fazendo chocar permutações. Os grandes meios que Nunes utiliza em Das Märchen apenas lhe permitem a multiplicação de meios de recombinar o material, de meter mais contrafagotes e clarinetes contrabaixos em notas amplificadas pela aparelhagem do IRCAM (uma mesa de mistura, amplificador e colunas...), num cliché insuportável e repetitivo, sem a menor contenção, numa tal violência sonora que se torna óbvio que nada há a dizer. O jogo instrumental é quase infinito mas o efeito é sempre o mesmo, frio, artificial.

Uma música que me suga a vontade, a força, que me deprime e me deixa doente. Uma música que me retira as energias e cria uma profunda descrença no mundo, me deixa infeliz, uma música sem amor. Eu sei que estas linhas são subjectivas mas não quero deixar de partilhar aqui o que sinto ao escutar esta coisa/ópera.
Quando leio Bach e o escuto sinto as raras vezes que utiliza as notas profundas do ré grave para baixo, que quando são enunciadas têm significado retórico tão intenso que levam o ouvinte a estados profundos de emoção e interioridade (por exemplo na Paixão segundo S. Mateus a raridade do dó grave que, quando surge, é esmagadora v.g. coro final). Em Bach o significado da contenção e o efeito que a sua ruptura ocasional pode criar é máximo. Bach é púdico na utilização dos grandes meios. O próprio Wagner é púdico na exploração das grandes massas e dos grandes efeitos, ele, como ninguém na sua desmesura genial, percebia o efeito da tensão criada com poucos meios e a forma de ir acrescentando poder ao discurso recorrendo a sábias e contidas aplicações das grandes forças, v.g. Cavalgada onde a orquestra vai sendo aumentada até ao clímax final que depois, pouco a pouco, se distende, v.g. Coro dos peregrinos do Tännhauser, que cresce e decresce até à dissolução, etc, etc,etc.

Em Nunes nada disto existe, Nunes é desmesurado no gratuito da massa e do volume, é desmesurado no grave bizarro e no agudo estridente, desmesurado até ao despudor, flautins em agudíssimo sobre contrafagotes e clarinete contrabaixo amplificados, quatro horas... o jogo formal existe, a permutação, o acorde fundador, o tentar imitar e citar Wagner nas ideias cénicas (tão óbvio que nem cito: ouro, rio, fogos mágicos, etc...) e também no acorde germinal (v.g. o acorde germinal do Ouro do Reno). A nota grave que contém toda a obra! Tão profundamente grave que encerra todas as notas no espectro audível dos seus harmónicos e gera o cluster que depois será explorado em múltiplas recombinações gerando toda a obra. E, de caminho, massacrando o ouvinte até à exaustão. Lindo conceptualmente (mas simples porque se a nota for suficientemente grave e produzida por um instrumento de sopro cónico contém trivialmente todas as outras nos seus harmónicos audíveis) mas não funciona na prática.

Creio que o grande equívoco é ver Das Märchen como uma obra monolítica em estado bruto: uma partitura megalítica e um ponto no espaço e no tempo, um ponto de quatro horas de música, uma obra de arte e ponto. Mas aquilo não é suposto ser uma ópera?! Ópera é teatro em música. Pode ser mais, pode até ser menos (v.g. Neither de Morton Feldman) mas não é, certamente, apenas uma partitura. Mas, mesmo como partitura e não como teatro, Das Märchen é mais música para ser vista (lida e estudada em pauta) e não para ser escutada, porque é incapaz de se transmitir numa recepção clássica que não seja para iniciados (eu diria profissionais) nos conceitos e nas técnicas do compositor e, mesmo assim, numa perspectiva cerebral.
Das Märchen emerge como um objecto intelectual que esquece a emoção: um exercício de técnica composicional. Para mim é uma profunda desilusão, desprovida de ligação ao real, desprovida de elementos do sensorial. Uma combinação orquestral (e apenas orquestral) de sons, mais ou menos, laboriosamente juntos. É evidente que existem momentos de grande beleza, sobretudo no segundo acto, texturas complexas nas cordas, logo após o início, e pouco antes do início do inenarrável e "exasperante" (como eu concordo com o Seabra neste ponto) postlúdio, mais uma vez, repetitivo ad nauseam. Para mim existem uns bons 15 minutos aproveitáveis em toda a ópera, o que não é dispiciendo... Existem no seu interior muitas obras fragmentárias que poderiam dar peças musicais variadas de curta duração, esteticamente pouco inovadoras, repetitivas, mas nunca uma ópera enquanto obra de arte total, algo que falha estrondosamente. Sim, Das Märchen é uma obra de arte, nunca será uma obra de arte total, e se uma é fraca a outra é inexistente, por falta de domínio do autor dos mecanismos complexos do que é o objecto cénico. É evidente que uma belíssima encenação, não a presente, poderia tornar o embrulho um pouco menos horrendo, mas os pecados teatrais são seminais: O Conto não é uma obra de arte total. Se no meio da sua megalomania o compositor tivesse entregue o libretto e a concepção dramatúrgica a um um bom escritor com domínio teatral, em vez de tentar armar-se em Wagner, produzindo um texto incoerente e incompreensível, talvez a obra padecesse de menos erros básicos, mas o facto concreto é que não o fez e o desastre foi o resultado.

Depois destes considerandos muito breves há que ver o aspecto da escrita vocal, tortuosa, sem prosódia, mal escrita tecnicamente, incantável, violentíssima para os cantores perdidos nos sobreagudos das sopranos, sem capacidade de compreensão. Toda a ópera parece escrita na língua incompreensível dos tais fogos-fátuos e não no belíssimo alemão de Goehte. Se juntarmos a isto a escrita inacreditável para o coro, muitas vezes em linhas paralelas saídas do computador (que isso de pena já era) do "génio". Será que o Emmanuel Nunes escreveu a linha do coro para os meninos da escola primária? Apesar de fraquíssimo o Coro do S. Carlos talvez conseguisse cantar algo ligeiramente mais sofisticado. Dá a impressão que escreveu aquilo "a despachar" para ter a coisa pronta a tempo da estreia ou que, então, não domina sequer a arte de escrever para voz. Creio que este será o pior ponto desta "ópera".

Finalmente Nunes não tem a menor noção do teatro: para Nunes apenas conta a sua ideia criadora de um objecto intelectual, Nunes está acima da prosódia, do teatro, do público, nada disso interessa, o rio não flui, a tristeza de Lilia não transparece, a alegria do desfecho não se vislumbra, o bailado não tem ritmo, a mesma cama informe de sons, geralmente num volume violento e sem contenção, desliza ao longo de toda a obra. Nunes não usa o ritmo, acontecem coisas na orquestra e nas vozes mas o que transparece é um estatismo absoluto.

Para Nunes o que interessa é a partitura. A obra de arte está acima do receptor que, sem capacidade para o entender, é desprezado e escorraçado. Assim aconteceu em todo o país com o tremendo fracasso da transmissão para os cine-teatros que viu o público a fugir em debandada e a jurar a pés juntos que "ópera como esta nunca mais". Emmanuel Nunes e o hermenêutico Secretário de Estado mais o Christophe Dammann erigiram este monumento ao autismo artístico e político.

Saber se o libreto faz o menor sentido, se o texto se compreende, se a orquestra tapa o canto e o discurso, não interessa. O que interessa é a tal "obra de arte" na senda de "Berg, Wagner e Debussy". Realmente a modéstia não falta a Emmanuel Nunes.

É verdade que Nunes tem obras de rasgo, no meu entender sempre ao nível instrumental puro. É mentira que eu tenha dito que esperava uma grande "porcaria" desta ópera, como já li. Espero que quem diz isso mostre os textos onde escrevi isso antes de escutar esta obra.

Esperei, sem grande entusiasmo, uma primeira ópera de um compositor que, para mim, é estimável. Ouvi com enorme paciência e concentração e fui brindado com uma tortura incessante. Creio ter compreendido os mecanismos da obra na medida das minhas capacidades e da minha resistência física e psicológica. Tecnicamente considero esta obra deficiente nos aspectos cénicos, na escrita vocal, na prosódia e no libreto.

Musicalmente a partitura de Nunes é um jogo formal de combinação e recombinação, de efeitos e de clichés, repetitiva e sem renovação ou capacidade de intrigar, surpreender, de criar tensões nos pontos chave, de encantar. Uma construção retorcida, longe da realidade, de um homem desmesurado, megalómano e narcisista. Uma obra que procura o igual do artista, aquele que domina a sua linguagem. Caberá ao crítico, amador como eu, criticar esta obra? Estou, felizmente, fora do meio musical e dou-me ao luxo de dizer o que penso. Quem me quiser ler pode fazê-lo, eu não o aconselho nem peço que venham aqui. Ler um bom livro ou ouvir boa música é algo muito mais meritório do que estar aqui, a mortificar-se, a ler as minhas gralhas e estes textos escritos ao sabor do pensamento. No fundo estas reflexões servem de meu diário. Um dia voltarei a ler estes textos e vou divertir-me com aquilo que pensava há uns anos atrás. Talvez até mude de opinião, o que será normal.

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# colocado por HS : 22:40
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