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30.6.06

Ana Rocha em Londres escreve sobre Tosca para "O Crítico" 

Tosca” ou antes “Scarpia”?

por Ana Rocha*
Fotos de Catherine Ashmore



No dia 23, na terceira récita da Tosca na Royal Opera House de Londres, o público hesitou em aplaudir mais a arte de Angela Gheorghiu ou a de Bryn Terfel.
Contando com golpes de teatro magistrais (um “thriller” musical), numa acção concentrada em que política, sexo, violência, conspiração e mentiras se cruzam numa teia crua, as três personagens principais pagam com as suas vidas a avaliação errada que fizeram das suas posições na sociedade da época. Obedecendo a uma das leis da tragédia clássica, a acção decorre num só dia, na noite de 17 para 18 de Julho de 1800. Inspirado na pintura de Tiziano (para a cena inicial que decorre na Igreja de Sant’ Andrea della Valle) tanto quanto na peça de teatro de Victorien Sardou (obra estreada em Paris pela mítica Sarah Bernhardt), Puccini intercalou cenas de amor profano com cenas de amor sacro como aquela da devoção católica em que Tosca reza e coloca flores aos pés da Madonna.



Sob a direcção de Antonio Pappano, Bryn Terfel interpreta o papel acabado e perfeito de Scarpia, o siciliano que em 1800 aterrorizou os republicanos de Roma até à vitória de Napoleão em Marengo. Impondo-se desde a sua primeira aparição em cena, Terfel foi um desmesurado e maligno tirano, um homem poderoso que, nas palavras da personagem, pretende os favores sexuais da Tosca por escasso tempo, e que acaba por ser assassinado por essa mulher que nunca conseguirá possuir. Na sua quinta ópera, Puccini fez uma exposição perfeita da terrífica e sádica figura de Scarpia, o barão corrupto que governa Roma, uma cidade transformada num caos de violência em 1800, depois de uma série de invasões e de ocupações. Ele é um “outsider” em Roma que não quer sujar as suas mãos de forma directa, contactando com os seus esbirros através do seu “bargelloSpoletta, papel cantado por Enrico Faccini, um barítono nascido em Lucca. A ciência do fraseado e a forma de conduzir a voz, de timbre sombrio, sempre com gosto requintado, estão na posse de Terfel. A sua caracterização e desenvolvimento de uma personagem de enorme complexidade cénica, vocal e psicológica – marcada por repetições ritualísticas do ponto de vista musical - anunciam-se mal o barítono surge no palco, num acorde impressionante que já foi caracterizado por Ruggero Raimondi como um acorde “miguelangelesco”, palavras apropriadas numa altura em que milhares de turistas fazem longas filas de espera à porta do British Museum para entrarem em “Michelangelo, Closer to the Master”, a exposição dos 90 desenhos de Miguel Ângelo que sobreviveram à ordem dada pelo artista para a sua destruição.



Até ao seu assassinato, o percurso de Scarpia é muito lógico através da gama de sentimentos que surgem na figura do libidinoso, do sátiro, do beato e do polícia que esmaga uma vítima como Cavaradossi, um jacobino e “livre-pensador”. Ele faz sofrer Tosca com o seu desejo e manipulação, congeminando como irá possuí-la enquanto Cavaradossi é torturado. As dificuldades residem na tensão contínua da vocalidade de Scarpia, uma tensão que se expõe com a sucessão da nota do “Mi” natural, cantada de forma forte e declamada, e do “legato” da ária “Gia mi struggea l’amor della diva” do “Ré bemol” ao “Fá” natural. Recriando os trejeitos de Titto Gobbi, Terfel tem uma presença felina carismática, com um olhar que angustia.



Em 1964, Gobbi foi o Scarpia na mítica produção de Zefirelli para o Covent Garden, com a Tosca cantada por Maria Callas, aquela mulher que, tal como a figura da Cleópatra de Shakespeare, “having lost her breath/ she spoke and panted/ that she did make defect perfection/ and breathless, pour breath forth” (“Antony and Cleopatra”, segundo acto). Entre a assistência, alguns dos mais velhos (há um estudo que refere uma média de 59 anos de idade para o público que habitualmente frequenta o auditório de Covent Garden, valha o que valer o número seco fornecido pela estatística…) terão estado na Tosca de 1964 dirigida por Carlo Felice Cillario e cantada por Renato Cione no papel de Cavaradossi, uma produção que a Royal Opera House vendeu recentemente à Ópera de Chicago, desejosa de acolher esta relíquia operática. É sabido como as produções de Zefirelli são acarinhadas pelo público norte-americano.



Esta nova produção da Royal Opera House foi concebida por Jonathan Kent, o homem que dirigiu o prestigiado Almeida Theatre de Londres durante doze anos. Por decisão de Kent, Angela Gheorghiu é caracterizada como uma jovem sonhadora, quase uma miúda romântica, num contraste deliberado com a heroína muito violenta e dilacerada de Maria Callas e de Raina Kabaivanska. Os ingleses que já aclamaram a soprano romena como Violetta, Liú e Mimi, voltaram a celebrá-la na sua arte de “recitar-cantando” em “Vissi d’ arte”, a ária lentamente destilada que separa o mundo harmonioso e artístico em que vive Floria Tosca das realidades brutais e políticas do mundo de Scarpia. Por curiosidade, note-se que a 14 de Janeiro de 1900, foi também uma romena, Hariclea Darclé (uma intérprete cujas capacidades teatrais eram superiores às canoras segundo a crítica da época) a primeira soprano a cantar o papel de Tosca.
Aplausos também não faltaram para a prestação do tenor argentino Marcelo Alvarez, um Cavaradossi que começou de forma tímida a Recondita armonia, crescendo para o III Acto numa linha de canto melancólica que se incendiou com E luccevan le stelle.
Até ao próximo dia 8 de Julho, no palco da Royal Opera House irão alternando com Angela Gheorghiu, Bryn Terfel e Marcello Alvarez outros cantores nos papéis principais desta ópera de Puccini. O maestro Paul Wynne Griffiths substitui Antonio Pappano nos dias em que cantam Catherine Naglestad, Samuel Ramey e Nicola Rossi Giordano, o segundo elenco da Tosca, a ópera que Puccini escreveu contra todos os conselhos dados pelos seus amigos que eram hostis à crueza, ao anti-clericalismo e à imoralidade do libreto que Giuseppe Giacosa e Luigi Illica escreveram a partir da peça de Sardou.

* - Crítica do Expresso

22.6.06

Lisboa carece de uma sala de ópera moderna? 

Uma questão levantada por Mega Ferreira, Carlos Vargas, um dos administradores do Teatro Nacional de S. Carlos, responde hoje no "O Público".
Saúde-se a intervenção cívica neste debate interessante por parte de um membro da própria Direcção do Teatro. É necessário conhecer e saber a doutrina dos próprios decisores na matéria.
Sobre a questão colocada a resposta parece-me óbvia, Emilio Pomàrico, vindo de fora até Lisboa para dirigir o tão emblemático Ouro do Reno, já deu uma resposta desapaixonada, é óbvio e claro que sim. Isto sem desvalorizar o S. Carlos, pequeno teatro com um máximo de 800 lugares úteis e com visibilidade. Sem condições para melhorar a situação da orquestra, sem qualquer hipótese de modernizar sem a consequente destruição do património edificado.
Perdeu-se uma oportunidade dourada quando o prédio em frente, na Rua dos Duques de Bragança e ex-sede do PPM, foi vendido por tuta e meia (110.000 contos) há 8/9 anos, nada melhor para instalar a orquestra e alargar o Teatro do que esse magnífico edifício.
Actualmente, encravado na malha urbana, com uma orquestra de 120 elementos para albergar mais um coro de noventa elementos, mesmo com a magnífica ideia de um Wotan a jantar ao lado (e não creio que este goste muito de jantar com Fricka mas...) ou um Cavaradossi a apanhar o comboio sejam grandes argumentos a favor da manutenção do Teatro maior da ópera portuguesa, o que é certo é que o S. Carlos tem de desenvolver a sua actividade no edifício acanhado e sem condições onde está, apesar de toda a vida, de todos os concertos que produz. Diz-se que se produz muito, que a temporada é de luxo, mas repara-se que houve tempos em que produziu muitíssimo mais, cerca de 30 títulos de ópera numa temporada. Nos tempos saudosos de João de Freitas Branco tivemos uma tetralogia completa num ano. Mas as encenações hoje requerem muito mais meios, as orquestras não são emprestadas ou hadoc, o coro é permanente, o espaço para montagem e cenografia é reduzidíssimo. O fosso é extremamente pequeno e mesmo que fique todo coberto pelo palco, como em grandes teatros de ópera, a geometria da sala impedirá sempre uma fruição completa do grande espectáculo cénico. O Teatro poderá manter vida apesar da construção de um maior e mais moderno, música barroca, ópera até Rossini, festivais barrocos, concertos de toda a espécie poderão continuar a decorrer no S. Carlos e até intensificar o seu ritmo, o S. Carlos não deve temer novas e melhores condições. Se assim fosse nunca se teria feito a Ópera da Bastilha, bastava a magnífica Ópera Garnier, um dos mais belos monumentos construídos para a arte do palco.
Enfim, esta é uma longa discussão à qual acrescentarei muitos mais argumentos nos tempos que se aproximam, pode-se discutir este assunto de forma calma e pesando os argumentos.


Mozart - Die Zauberflöte 

Oper in zwei Aufzugen

Sarastro - Franz Crass
Königin der Nacht - Roberta Peters
Pamina - Ihre Tochter - Evelyn Lear
Tamino - Fritz Wunderlich
Papageno - Dietrich Fischer Dieskau
Papagena - Lisa Otto
Sprecher - Hans Hotter
Ester Priester - Hubert Hilten
Zweister Priester - Martin Vantin
Dritter Priester - Manfred Röhrl
Monostatos ein Mohr - Friedrich Lenz
Erste Dame der Königin - Hildgard Hillebrecht
Zweite Dame der Königin - Cvetka Ahlin
Dritte Dame der Königin - Sieglinde Wagner
Erster Knabe - Rosl Schwaiger
Zweiter Knabe - Antonia Fahberg
Dritter Knabe - Raili Kostia
Erster geharnischter Mann - James King
Zweiter geharnischter Mann - Martti Talvela

RIAS Kammerchoer
Berliner Philharmoniker
Karl Böhm

Disco Vinil 2720058 Deutsche Grammophon

Dei por mim a escutar compulsivamente este velho vinil. Uma paixão de retorno às origens.
Note-se a presença de King e Talvela em papeis menores mas importantíssimos e de Hotter algures!

21.6.06

Bandeira 

Respeito a bandeira nacional. É o símbolo do meu país. No entanto sempre achei a bandeira portuguesa, e nunca confessei isto publicamente, como uma medida da nossa mediocridade actual. Em termos puramente estéticos penso que o verde e o chamado "vermelho rubro" não combinam, o amarelo central com o azul das quinas acrescentam um toque piroso que reflecte a ideia de querer meter tudo no mesmo saco. Representa o espírito tacanho, ignorante e primário dos republicanos de 1910 (e lá me chamarão monárquico apenas por achar que os republicanos de 1910 eram como eram), símbolos vagos sem sustentação prática. Grandes ideais que nunca poderiam funcionar, com serventuários como Afonso Costa, Magalhães Lima, incapazes como Manuel de Arriaga e outros do mesmo tipo. Entre ingénuos, incapazes, corruptos e bandidos escapavam muito poucos e os melhores eram mesmo os ingénuos como José Relvas. Estirpe semelhante à que funcionava em tempos monárquicos e que logo a seguir ao 1910 passou a republicana, a estirpe dos "adesivos", o mesmo género de gente que funcionou e serviu em ditadura, que passou a governar em democracia e continua a governar hoje.

A bandeira foi introduzida em Novembro de 1910. Vejamos o sentido da bandeira, sentido bem contraditório, espelho da confusão mental de quem a instituiu.

O verde republicano (séculos XIX e XX), simboliza o governo pela ciência, o positivismo. O povo atribui o verde à esperança, os mitos sebásticos (de um povo sempre à espera de alguém melhor que, ironicamente, era o pior) adulteram a ideia original dos senhores republicanos.

O vermelho, cor da revolução. Teria a ver com a igualdade, fraternidade e liberdade. De facto o povo atribui esta cor ao sangue derramado, por revolucionários e pelos desgraçados que têm morrido em nome da Pátria e por ideais, mais ou menos obscuros, ao longo dos tempos.

Esfera armilar: emblema monárquico (espante-se a incongruência) que vem dos tempos de D. Manuel I. Simboliza o Mundo e os descobrimentos. Símbolo expansionista e imperialista por excelência costumava ter uma coroa real em cima.

Escudo, símbolo monárquico que vem de Afonso Henriques. Representa a fundação de Portugal por uma monarquia de origem divina consagrada em batalha pela intervenção de Deus e pelas cinco chagas de Cristo. Monarquia e cristandade. Conquistas e vitórias, terras e povos, unidos pelo rei e pela vontade do Senhor dos Exércitos...

Recordo que as primeiras leis de Afonso Costa foram a renovação da expulsão da Ordem Jesuíta e as leis religiosas... A bandeira saiu poucas semanas depois do 5 de Outubro, tem menos de cem anos. Seria tempo de pensar numa bandeira mais de acordo com a nossa história.

Entretanto a bandeira nacional caiu na vulgaridade, serve para penteados, para anúncios comerciais, para utilizações em bikinis, saias e calções. A sua fealdade e a sua origem histórica não justificam o seu abastardamento, apesar de ser incongruente, de representar de certa forma a triste sina de um país que associa hoje as suas grandes realizações com um jogo bárbaro praticado por pessoas que nem sequer acabaram os estudos secundários. Ver personalidades como Marcelo Rebelo de Sousa (liguei ontem a televisão e lá estava a comentar futebol) entregues ao futebol e ao futebolês é confrangedor; são a elites que caem numa entrega ao gosto fácil e popularucho. Um país sem elites e sem brio que se transformou numa espécie de delírio de veraneantes de segunda em praias de terceira, atrás da República Checa e da Eslovénia. Facto aliás bem natural para quem tem uma bandeira verde e rubra, monárquico – republicana. Cristã e mais do que ateia: anti-religiosa.
Mesmo assim gosto muito do meu país, que se há-de fazer? E acabo, depois de 40 anos, por não achar tão feia a bandeira como quando era miúdo.




20.6.06

Nova temporada do S. Carlos foi anunciada hoje 

Così fan tutte, Mozart. 29, 30 Nov. 3, 5, 6, 7 Dez, 2006 pelas 20h. 9 de Dezembro pelas 16h. Produção San Carlo de Nápoles. Regressa a bela Irina Longu (Iolanta na última temporada) e o consagrado Bruno Praticò. Mário João Alves e Luís Rodrigues estão no elenco.
Renzetti dirige.

Oedipus Rex de Stravinsky (escrito entre 1926 e 7) e Genesis suite (1945) (Schönberg, Milhaud, Castelnuovo-Tedesco, Stravinsly). Versão de concerto com Fanny Ardant como recitante.
Donato Renzetti.
Dezembro

Wozzeck de Alban Berg (compositor que faleceu por causa da picada de um insecto) no CCB com Eliahu Inbal na direcção musical e encenação de Stéphane Braunschweig com Dietrich Henshel no principal papel. Ainda com os grandes Werner Prein e Birgitte Pinter. Co-produção com Aix e Lyon. Janeiro de 2007.

Walküre de Wagner, com Marko Letonja na direcção e o tal Graham Vick (à volta do qual tudo gira) na encenação democrática em que o bilhete mais barato são 25€ (há uns vinte). Wotan não anunciado (?) mas dito por Paolo Pinamonti numa entrevista breve à Antena 2. Felizmente não é o do último Ouro do Reno, um tal Ignatz que apesar de ser "muito bom" não conseguia cantar sem ser desafinado e não apenas quando estava deitado, antes fosse... Percebe-se assim a nova escolha do teatro. Infelizmente a equipa Pomàrico-Vick não funcionou, como foi admitido pelo director do Teatro de S. Carlos e substituiu-se o maestro, o elo mais fraco, talvez tenha sido a decisão acertada mas cá estamos para ouvir e ver... Teremos tempo para dissecar o assunto.
Março de 2007. Produção auctótone.

Montezuma, VIvaldi, a misteriosa ópera perdida e reencontrada, infelizmente é o agrupamento de Alan Curtis dirigido pelo próprio. Poderia ser outro director que as coisas já seriam melhores mas para termos a ópera temos de ter o homem. Parece que tem os direitos... Apenas se sabe que Vito Priante faz parte do elenco. Estreia moderna depois de muitos anos no olvido. Encenação de Vizioli. Co-produção com Wiesbaden. Abril 2007.

L'Italiana in Algeri, Rossini. Dirige Renzetti. Encena Servillo. Co-produção com Aix. Maio 2007. Kate Aldrich é a italiana no elenco principal, nada mau. Maio de 2007.

Macbeth de Verdi. Dirige Pirolli. Encena Istvan Gaal. Tehodossiu regressa para um papel talhado a matar para a sua presença e voz... Co-produção com ABAAO de Bilbao. Maio e Junho de 2007.

Maria de Buenos Aires (ai ai ai) com Mísia (ai ai ai). Viktor Lillena dirige a OSP (reforçada com acordeões?) Música de Piazolla. Produção do TNSC.

Bem contados são três títulos de ópera tradicional (Mozart, Rossini e Verdi), um título de ópera barroca (Vivaldi), uma versão de concerto de música que já não se pode chamar contemporânea (Stravinsky, etc...), uma ópera tango de Piazolla, uma obra de arte total e um drama contemporâneo (apesar da data da composição do Wozzeck ser 14-24) baseada na peça teatral de Georg Büchner. Creio que a temporada terá dois centros de gravidade certos pela qualidade e força das apostas: Wagner por Vick e Letonja, Wozzeck por Braunschweig e Inbal. Poderá ter ainda um terceiro grande pólo de atracção no Motezuma de Vivaldi. Isto se não se repetirem os erros musicais da última prestação de Curtis em Lisboa (desafinação constante das cordas e trompas lamentáveis), Vizioli não é certamente um grande nome da encenação barroca, veremos se não passamos a ter Vivaldi em género Elixir de Amor, Norma e Madame Butterfly. Esperamos com muito interesse. O eterno Macbeth de Verdi poderá ser ainda outro elemento de grande nível.

Uma temporada equilibrada onde mais um ou dois títulos substantivos poderiam dar mais cor e paladar, como, por exemplo, uma outra ópera russa em versão de concerto. Recordo que Iolanta foi o ponto supremo, em termos musicais, da anterior temporada. Uma dieta magra mas que aparenta ter qualidade. Mais um bom trabalho de Pinamonti um dos maiores cozinheiros de omeletes sem ovos de que há memória...
Para quando uma biografia?

H.S.




19.6.06

Coca cola ou champanhe finlandês 

Devo confessar que me sinto perplexo, se é que o inefável Augusto M. Seabra me deixa usar esta expressão.
Não é que em duas leituras de Jorge Calado, no semanário Expresso me deparo com dois manifestos de adesão total, incondicional e absoluta em lugar de críticas pensadas e relativizadas. Pior, afirma-se que Mattila é champanhe e "outras" serão coca-cola. Sem o autor especificar nenhum nome vem-me à memória Sara Mingardo, que esteve em Lisboa recentemente, com a ausência de Jorge Calado na assistência, mas deixemos as coca-colas e passemos ao que importa.
Uma das leituras diz respeito ao Ouro do Reno, Teatro Nacional de S. Carlos. Se lermos a entrevista que Pomàrico me concedeu, as entrevistas que Graham Vick concedeu a toda a gente excepto ao autor destas linhas e se tivermos assistido com olhos e ouvidos de ver e ouvir, percebemos que existem muitas faces num poliedro, algumas brilhantes e coloridas, outras negras, e muitas cinzentas. Passar uma esponja pelo lado negativo e, pior, dizer que o que foi tecnicamente mau, como o péssimo Wotan de Stefan Ignat, foi muito bom, é uma distorção da realidade. A crítica no meu entender não deve ser nunca uma incondicional declaração de amor.
Entretanto, e em passant, também li em Augusto M. Seabra que os trombones andaram mal nas récitas a que assistiu, precisamente as mesmas a que eu assisti, será que Seabra sabe o que é um trombone? De facto dentro dos metais foram precisamente os trombones que melhor corresponderam à chamada, o que falhou a sério foram as tubas wagnerianas, precisamente na invocação de Donner. Claro que depois de saber como tiveram de tocar, com o tecto a vinte centímetros do pavilhão do instrumento, achei que não valia a pena bater mais no ceguinho... Provavelmente quem tem culpa desse falhanço foi quem desenhou aquele palco e aquele fosso, o que me leva para Graham Vick. O fosso é um dos pontos a melhorar, como disse Pomàrico, logo o maestro... que azar. Óbvio para toda a gente excepto para Jorge Calado que achou tudo perfeito. É precisamente este fosso novo e magnífico, motor da revolução da sala, onde paradoxalmente continua a não caber a orquestra prevista por Wagner e de onde o som não sai.
Uma produção de nível elevado onde existem pontos a melhorar, foi a minha conclusão, apesar de problemas teóricos, interpretativos, de realização concreta da produção sonora e de uma excessiva predominância da componente cénica em detrimento da música; num compromisso demasiado favorável ao palco.
Isto leva-me a Karita Mattila, uma soprano finlandesa e Martin Katz um excelente pianista. Um concerto na Gulbenkian a 9 de Junho, obras de Samuel Barber, Toivo Kuula, Erkki Melartin, Oskar Merikanto, Leevi Madetoja na primeira parte.
Hugo Wolf, Enrique Granados e Joaquin Turina na segunda parte.

O primeiro aspecto não comentado por Calado, neste sábado passado no Expresso, é a divulgação tardia do programa, responsabilidade da cantora que talvez não seja diva mas que actua como tal, de forma que durante muitos meses o público teve bilhetes sem saber para o que ia. E isto encarna uma total distorção de princípios e valores. Eu vou a um concerto pela música, o mais importante é mesmo a ... música. Se a intérprete x ou y não divulga o programa com antecedência o público passa um cheque em branco ao comprar o bilhete, parece que funciona com grandes nomes. No caso de Mattila funciona, porquê? Porque se vai escutar o fenómeno, ver o fenómeno, o mais importante fica para segundo plano. Errado? Claro que sim.
E como consequência lá aparece um programa de recital que inclui Granados, Turina, Wolf, e estes ainda se suportam, um Samuel Barber francamente desinteressante e, como coroa, quatro compositores finlandeses absolutamente medíocres, sem a menor capacidade de transcendência musical e de surpresa. Um programa interessante para a comunidade finlandesa radicada em Portugal e pouco mais. O mais desolador e menos aliciante programa a que assisti nos últimos tempos. Mattila tem uma voz densa, poderosa, espessa, mas também tem um vibrato por onde passa, senão um Jumbo 747, pelo menos um comboio de mercadorias, tem boa emissão mas não é igual em todos os registos. Seria muito bom poder escutar o seu Strauss em lied mas neste repertório fácil e fraco que trouxe a Portugal acabo até por notar um cheirinho de menosprezo por quem a ouve e por quem a contrata, mais uns sapatos descalçados no final, um xaile atirado para o chão e beijocas na careca do pianista com menos quarenta centímetros do que ela e então até atingimos o nível circense, e isto foi contado por amigos que resistiram até ao fim que eu, felizmente, já não estava na sala para não ter de aturar a berraria histérica e despropositada e as cenas de divite do costume.
Mas para alguns este é o champanhe que gostam de beber. Prefiro o saudável e generoso vinho italiano de Sara Mingardo, por exemplo, que escolheu Vivaldi, Caldara, Handel, Carissimi, Marcello, Galuppi e Falconieri, do que o champanhe de imitação da Finlândia, onde as uvas não têm o hábito de se dar bem.
Cada qual terá a sua opinião e a diferença é saudável, mas impor este espumoso nórdico aos leitores do Expresso parece-me excessivo.


12.6.06

Gyorgy Ligeti (1923-2006) 




Versão integral de uma entrevista passada na Antena 2 

Entrevista a Emilio Pomàrico, maestro. Director musical de Rheingold de Wagner no Teatro Nacional de S. Carlos. 2/6/2006. (Lisboa)
Colocamos aqui a transcrição da versão integral da entrevista feita por nós a Emilio Pomàrico, uma vez que em rádio teve de ser significativamente reduzida por exigências de espaço. Pensamos importante deixar aqui o documento. A leitura, reinterpretação e a relativização crítica passam também, e muito, pela análise de opções e pensamentos dos criadores da acção performativa. Respondem também a dúvidas de quem reflecte e pensa, de forma crítica, nestes assuntos para além das atitudes puramente laudatórias, que não trazem nada de novo ao pensamento ontológico sobre a obra, a realização e o mundo.

Tradução do italiano

É a primeira vez que dirige o Rheingold?

Sim de facto é a primeira vez. Naturalmente.

Como enfrenta este desafio?

De uma forma extremamente activa, decidi afrontar o Ring inteiro, decisão difícil e consciente, sobretudo para um músico como eu, que durante tantos anos esteve longe da Ópera. Fiz ópera apenas no início da minha carreira de maestro. É complicado estar a assumir compromissos aos quais o intérprete deve submeter-se, como a ópera, onde as variantes são sempre tantas que, para obter o controlo do resultado final, se depende de muitas condições.
Quando me foi oferecida esta possibilidade pelo director do teatro, de participar nesta aventura, porque se trata de uma aventura, disse: deixa-me pensar um pouco. No final pensei que a minha condição de músico implicava fazer um confronto com esta obra, que, num certo consenso, divide a música; em que se estabelece uma completude do ponto de vista estético. É um momento de ruptura que se abre, decisivamente no caminho do futuro.
Como Wagner diz na carta a Uhlig?
Exactamente, não tanto como propósito programático de Wagner, mas como a forma de composição, como está composto.
É um longo recitativo?
Não só um longo recitativo, o problema é mais rico. Com efeito, quando se começa a analisar e a apreender conscientemente a forma como foi composta esta música, a engenharia é de altíssimo nível.
Explico: quando falo de engenharia, quero dizer que, seguramente, a inspiração ocupa um aspecto muito importante. Mas não é de facto, o dado mais determinante, em Wagner há um uso tão sábio e consciente do que sabia e queria, de elementos de um passado ao qual pertencia historicamente mas eram usados com enorme sabedoria e engenho para obter o resultado a que se propunha. Em Wagner assistimos pela primeira vez a uma forma de compor nova música. Por exemplo: o uso de alguns recursos que surgem ao longo de todas as suas óperas, falamos por exemplo de Leitmotif wagneriano que, de uma forma um pouco simplista define esta técnica.
Entramos num modo novo de compor, por objectos musicais, que dá logo uma estrutura à forma que não aquela que se conhecia naquele momento, isto é: um discurso musical, que obtém logo à partida um desenvolvimento do material musical, em Wagner, nas grandes óperas, no Ring sobretudo, é assim motivicamente conexo nos seus quatro capítulos. Começamos a descobrir uma utilização nova do material.
Mas o pensamento motívico não é o pensamento motivador desta música. Onde o génio wagneriano emerge verdadeiramente é no aspecto harmónico. De onde, finalmente, habilita uma relação…
Como no terceiro acto de Siegfried?
De facto, talvez seja no Ouro do Reno a ópera em que isto seja menos evidente.
Wagner terá sido demasiado dogmático, uma vez que na altura em que compunha o Ouro do Reno também escreveu "Oper und Drama", onde teoriza a ópera do futuro?
Digamos que no Ouro do Reno havia a necessidade de, quer do ponto de vista poético, quer do ponto de vista musical, estabelecer uma base para este longo desenvolvimento. Sabemos todos que Wagner começou a escrever a morte de Siegfried e dali começou a perceber que não podia condensar nesta ópera todo este plano dramático, que se estava a desenvolver perante os seus olhos, e começou a andar para trás, numa espécie de palímdrome e numa aproximação filosófica, seguramente.
E depois de 1854, o encontro com a filosofia de Schopenhauer…
Sim, o encontro com a filosofia de Schopenhauer e sobretudo a sua interpretação da filosofia de Schopenhauer, isto é necessário dizer. E também o encontro com uma personagem como Nietzsche, e a crítica que Nietzsche fez publicamente de forma traumática, até o ponto de vista das relações pessoais. Não podemos esquecer que Nietzsche se afastou dramaticamente de Wagner. No momento em que compreendeu que este pessimismo, esta negatividade cósmica era sistemática, e não via nenhum outro tipo de solução do ponto de vista ético, criativo. De facto, o ponto de vista do ideal da função musical era [para Nietzsche] a Carmen de Bizet, o que não deixa de ser um pouco paradoxal. Mas que não deixa de ser significativo face à necessidade de redenção e uma possibilidade de futuro, que este conceito wagneriano auto complacente não contempla, não em termos de lamento, mas em termos de sistema e programa.
Wotan, renúncia, o ideal do último Wagner?
Sim, sim, também. No meu modo de ver, é um pessimismo, um pouco… artificioso. É preciso estar muito atento a este personagem. Wagner tinha necessidade de uma corte de admiradores. E sabia muito bem como rodear-se desta corte. Soube sempre, mesmo no período revolucionário, e sabemo-lo através das suas cartas, havia um pouco de instrumentalização que lhe era útil como homem do mundo e homem de sucesso.
É seguro que o maestro Pomàrico vai fazer todo o Ring?
É uma boa questão, nos nossos planos sim, é o que estava pensado no início, sim penso que sim, obviamente…
É necessária uma equipa, como funciona com Graham Vick?
...obviamente, do ponto de vista do estruturar-se a coisa, criámos uma situação prática completamente nova. Um teatro que é totalmente mudado na sua disposição tradicional, a ideia de base é extraordinária, esta cenografia, esta plateia que se torna palco. Obviamente que somos confrontados com problemas notáveis, de ordem prática, e acústica.
E teórica?
E até teórica, num certo sentido.
Existe uma oposição Luz/sombra S. Carlos de Vick e o Bayreuth imaginado por Wagner?
No conceito wagneriano toda a atenção deveria estar centrada, dedicada, concentrada no acontecimento, ao que acontecia em cena. Mas também faz parte do tempo, do ponto cultural em que se estava, deve-se ter isso em consideração.
O que encontro de inteligente e positivo é a resolução de uma impossibilidade técnica, acolher uma orquestra grande como o Ring requer, num fosso como o do S. Carlos, era uma impossibilidade. Aqui pode-se fazer uma ópera rossiniana, ou mozartiana. O fosso é insuficiente para conter os músicos. Quando estive cá para fazer esta magnífica produção de Neither de Morton Feldman, tive de reduzir os arcos, porque no primeiro momento em que cheguei ao fosso, percebi que não era fisicamente possível, não havia espaço, é um problema para uma cidade capital europeia como Lisboa. Que fazer? Reestruturar uma sala como a do S. Carlos? Será um problema, obviamente é um património histórico, 1755 é um ano que divide a vossa história de uma forma dramática, e o S. Carlos é um dos primeiros edifícios públicos, assim importantes, que testemunhará a civilização cultural desta cidade. Obviamente, um Teatro de ópera do século XXI, põe uma série de problemáticas, que uma cidade deverá mais cedo ou mais tarde afrontar.
Voltando à situação cenográfica actual. Esta aproximação é extremamente inteligente, o público é totalmente integrado na estrutura da representação cénica. O público faz parte. Num certo sentido o público é parte, está próximo do acontecimento,
À maneira de Brecht?
Esse é o credo dramático de Vick, e o público torna-se parte activa, isto importa se talvez não uma dispersão mas, no entanto, pontos focais que variam e dependem até da forma como o público se dispõe na sala. Do ponto de vista da estrutura palco/orquestra isto põe problemas enormes.
Comunicação?
Sim! De comunicação, seguramente a parte musical é aquela onde se fazem compromissos maiores. E encontro condições de tal modo limite, para se poder exprimir um conceito interpretativo coerente, que me vejo submetido a necessidades logísticas, que não são coerentes com a minha ideia interpretativa. Obviamente o Rheingold é apenas um primeiro capítulo. O que poderemos fazer para procurar um maior equilíbrio, imanente ao conceito estético da ópera wagneriana, não o podemos esquecer, no futuro? Temos de encontrar uma condição dialéctica, entre o palco e a orquestra, que me possa permitir trabalhar. Neste caso eu compreendi logo no final do primeiro ensaio cénico que se não tivesse de fazer tremendas concessões seria muito difícil dar uma coerência orgânica ao todo.
A performance da orquestra tem subido de forma ao longo das récitas, como justifica isso, não teve tempo suficiente antes da estreia?
Uma das razões porque aceitei fazer o Ring aqui em Lisboa, e não é uma razão secundária, é a relação que tenho podido estabelecer com esta orquestra. Uma simples constatação: eu penso sempre que uma boa relação entre maestro e orquestra resulta sempre numa melhoria da qualidade. O tempo de preparação foi problemático, não nos preparámos para defrontar tantas dificuldades de conjunto, e tão grandes, por causa das condições acústicas. Segundo penso, existem ainda alterações que se devem fazer no palco, existe uma parte da orquestra que ainda está coberta. Praticamente está a orquestra toda coberta e apenas os arcos estão numa zona aberta e soam directamente na sala, e isto, de facto, não funciona. Sobretudo pelas madeiras que não se ouvem. E sobretudo tudo o que deveriam soar piano ou pianíssimo, delicado, tudo está completamente alterado porque não basta. É um problema muito grande, obviamente, quando no início da entrevista eu disse que resolvi aceitar múltiplos compromissos do ponto de vista da coerência interpretativa, um destes compromissos é mesmo esse, por exemplo durante os ensaios um dos assistentes aparecia e dizia: há ali um ponto onde não se consegue escutar nada, eu dizia: não é possível, eu aqui ouço tudo, chega-me uma quantidade de som ao pódio que é enorme, todo o som sai em direcção a mim, e obviamente não atinge a sala, esta enorme massa de som.
Em suma, os problemas, do ponto de vista da acústica, transformam-se em problemas de carácter interpretativo, [eu] diria que se deveriam fazer ajustamentos, um desenvolvimento necessário é seguramente esse.
Uma orquestra em palco no TNSC poderia corrigir estes problemas?
Provavelmente, não sei, não acredito, surgiriam problemas de outra natureza. Coordenar uma entidade imóvel como a orquestra com a acção cénica?
Assim como está o fosso, está bem, mas deverá ser melhorada a acústica para que a orquestra possa soar mais. Outra razão é obter uma força de arcos que não é a prevista em Wagner. Temos 12 primeiros e 12 segundos violinos em vez de 16 mais 16, e ainda 14 violas, 12 violoncelos e 8 contrabaixos. Tentei reforçar o registo médio grave que dramaticamente tem o papel principal, mantive 10 violas, 10 violoncelos e 6 contrabaixos.
Como trabalhar os divisi? Há muitos divisi nesta obra.
É muito difícil, tornou-se muito difícil, e os divisi estavam já reforçados, e fui reforçando, de acordo com a necessidade do momento, mas há aspectos que são irresolúveis neste ponto de vista. Faz parte do compromisso. Se em Lisboa existisse um Teatro como Bayreuth, não existiriam estes problemas. Mas para haver o Ring em Lisboa no Teatro S. Carlos, estes são aspectos com que se tem de contar. Mas, e reforço, e isto é muito importante: deve ser tudo pensado em termos de um work in progress , um trabalho em progresso, e se a ideia é dar a Lisboa uma coisa que muito poucas cidades têm tido - as quatro jornadas em conjunto - eu creio que se chegará a um nível grande de experiência, porque uma boa parte destes problemas serão superados e resolvidos. Esta é uma primeira aproximação. Fizemos até agora quatro récitas, nesta quarta récita temos finalmente um som estabilizado. Todos nós que conhecem os defeitos da acústica estamos a reagir a estes defeitos, de forma a garantir o máximo da coerência, e parece que estamos a conseguir. Pela primeira vez, e com grande satisfação de todos quantos participaram neste projecto, estou confiante que o progresso do trabalho será melhor.
Qual é para si o personagem mais importante do Ring?
Em minha opinião o mais importante personagem não é um personagem singular, é a correcta relação dramático musical entre vários personagens, saber individualizar sempre coerentemente no interior de cada simples ópera, quais são as relações entre os vários personagens, e saber gerir estas relações, mas ter o máximo de coerência do ponto de vista da estrutura musical. Em alguns momentos, há um quê de tautológico nas óperas de Wagner, a música descreve o texto mas o texto já está, num certo sentido, em redundância com a música, a música na maior parte desta ópera assume uma função cenográfica. A música é já cenografia, a música é já visualização do drama! Naturalmente o que isto implica e vimo-lo em tantas realizações cenográficas no decorrer final do século XX, e no início deste nosso século XXI, que frequentemente esta estreita relação dialéctica é desequilibrada a favor de um dos dois componentes. Eu penso sempre que a qualidade do contraponto do tecido musical não pode deixar de ser tido em conta quando se propõe uma acção cénica. É nesta desigualdade entre as duas componentes que se está a desgastar a justeza desta relação e a coerência dramática da obra. E a coerência dramática que, segundo penso, é o personagem principal da Tetralogia, e não só da Tetralogia. Em virtude do posicionamento histórico de hoje, em que se é livre de interpretar, a metáfora é quase obrigatória numa mise en scène de uma obra como o Ring. Eu constato que, muito frequentemente, a metáfora é uma coisa que acaba por diminuir a qualidade, não tanto da música, mas a relação dramática entre acção, texto e a música que a exprime. Sublinho a importância que há na música. O que Wagner compôs musicalmente é um dado cenográfico altamente significativo. Que não pode deixar de ser tomado em conta. Toda a nova encenação deve ter em conta esta dialéctica, que sendo dialéctica implica compromissos construtivos, é necessário encontrar a possibilidade de conjugar o tudo e torná-lo coerente, algumas vezes diminuir a importância da música, outras vezes o sacrifício recai sobre a cena. Em todos os casos é tal a riqueza que a colectividade pode esperar, ao vivo, de uma coisa deste género que penso que estes compromissos não podem ser outros.
Sou extremamente crítico quando se faz uma exaltação da coerência interpretativa de uma realização discográfica em detrimento da execução ao vivo com a cena. Não se pode comparar.
Os cantores são os elementos da orquestra que têm autorização para falar (Wagner)?
Obviamente, e podem exprimir-se, porque no interior de uma estrutura compositivamente assim organizada que lhes permite aparecer, surgir, exprimir os dados poéticos através do verbo. Eu sublinho que esta é uma crítica a todos os críticos que nos seus textos dizem: "Ah, sim, mas a interpretação vocal não era focalizada". Eu aceito estas críticas, obviamente. Mas convido estes senhores, na sua consciência, a terem em conta que se trata de um evento teatral, e não um evento puramente musical. Para um músico, para um director de orquestra o óptimo não é a cena, o óptimo é a execução em concerto, onde a coerência entre canto e parte instrumental pode ser levada ao extremo limite da perfeição, quem não se dá conta deste facto incorre num empobrecimento de conceito.



9.6.06

Crónica 6 

Castrati Portugas

Durante o período barroco, um pouco por toda a Europa, os castrati dominaram os palcos das cortes e dos teatros públicos, levando as audiências ao delírio com as suas acrobacias vocais. Só a França, detentora de uma tradição operática própria, escapou a essa invasão. No entanto, os castrati eram contratados para a Capela Real de Versalhes, cantando nas obras sacras. A sua visibilidade como super-estrelas da ópera, algumas com o estatuto de mito, como é o caso de Farinelli, faz-nos por vezes esquecer que as primeiras funções dos castrati se encontram no campo da música religiosa. A Capela Sistina empregava-os pelo menos desde meados do século XVI, o mesmo acontecendo com algumas catedrais espanholas ou na capela da corte de Munique no tempo de Orlando di Lassus.
Em Portugal o uso de castrati na música religiosa e na ópera encontra-se sobretudo documentado a partir do reinado de D. João V, na sequência do processo de italianização da vida musical portuguesa. Mas é provável que estes não fossem uma novidade. O castrato romano Floriano Flori, que chegou a Lisboa em 1719, foi um dos primeiros a ser contratado para a Patriarcal, seguindo-se a importação regular deste tipo de cantores nos reinados de D. José e D. Maria I e durante a regência D. João VI. Para a Ópera do Tejo foram contratados alguns dos mais célebres castrati a nível europeu como Giziello, Cafarelli ou Carlo Reina. Este último ficou ao serviço da corte até ao final do século XVIII. Foi o destinatário de várias obras de compositores portugueses e dos napolitanos David Perez e Niccolò Jommelli, que o menciona na correspondência trocada com o director dos teatros reais portugueses. Após a abertura do Teatro de São Carlos, em 1793, ficou célebre a rivalidade entre o castrato Crescentini e a soprano Angelica Catalani.
Mas teriam também existido castrati portugueses? Os documentos da época indicam que sim. Os Estatutos do Seminário da Patriarcal, a principal escola de música em Lisboa antes da criação do conservatório, mencionam que a idade de admissão dos alunos deveria ser de 8 anos, podendo ser admitidos posteriormente no caso de já saberem música ou se fossem “castrados, com voz de soprano ou alto”. O Livro de Matrículas faz menção a nove castrati, todos admitidos antes de 1760. Três deles eram naturais de Lisboa, dois de Miranda [do Douro] (S. Pedro de Serracinos), dois de Setúbal, um de Viseu e outro de Tavira. Destes, José de Almeida, Joaquim de Oliveira e Camilo Cabral prosseguiram a sua formação em Nápoles no Conservatório de Santo Onofrio a Capuana.
Ao contrário dos seus colegas italianos nenhum deles fez uma brilhante carreira operática, mas tiveram cargos profissionais respeitáveis no âmbito da música sacra ou do ensino. Camilo Cabral, que também foi compositor, tornou-se um dos mestres do Seminário da Patriarcal, Joaquim de Oliveira, José de Almeida e João Peres Nunes foram cantores na Patriarcal e José Rodrigues na Capela Real. Alguns dos seus colegas tiveram porém de contentar-se com o lugar de Moços de Sacristia. No caso de Domingos Martins o Livro de Matrículas menciona que “saiu para a Sacristia, soube música e acompanhamento”, mas não deveria participar “nas cantorias por ser desafinado”.
A menção explícita a castrati portugueses é muito reduzida face ao avultado número de cantores da Capela Real e da Patriarcal, na sua maioria italianos. Está ainda por esclarecer se os nomes portugueses que aparecem entre os naipes de soprano e contralto eram castrados ou falsetistas.

Cristina Fernandes

6.6.06

Os Nibelungos somos nós! 

Agradeço ao Portugal dos Pequeninos a lembrança e o link. Gostava que o João Gonçalves comentasse o facto de Graham Vick dar a volta ao Teatro Nacional de S. Carlos para lá caber a orquestra e que estavam no S. Carlos 12 primeiros e 12 segundos violinos, em vez dos 16 de cada previstos por Wagner, 10 violas e 10 violoncelos, em lugar dos 12 de cada previstos por Wagner (e violas poderiam ser sem problema 14), e 6 contrabaixos, em vez dos 8 que Wagner exigia. São 14 arcos, mais do que uma orquestra de câmara necessita.

O motor de tudo foi um fosso em que não cabia a orquestra que acaba depois da "revolução" Vick num fosso onde não cabe a orquestra! Brilhante se não fosse anedótico e triste ao mesmo tempo.

Entretanto o Contemporâneas, o blogue da Teresa, faz diversas reflexões sobre o "Ouro do Reno". Críticas com sentido no Financial Times. É também citado um Ring feminista em Copenhaga com mais uma encenação disparatada, o que não foi propriamente o caso de Lisboa.


5.6.06

Nibelungos 



Nibelungos descem na Alemanha!
(Foto do "O Público")

Duas comunicações privadas aos amigos 

Alguns amigos que receberam os emails que escrevi depois de chegar a casa na noite da estreia do Ouro do Reno (enviado no dia seguinte de manhã) e depois da terceira récita, apelaram-me para tornar públicas as reflexões sobre o assunto.
Depois da estreia acabei por ver o Ouro do Reno mais uma vez, a primeira tinha sido na bancada, a segunda num belíssimo camarote de cinco lugares, lugar desafogado para se apreciar a solo esta ópera - obrigado ao Filipe, que dispunha dos lugares e não conseguiu ir. A primeira reflexão resulta da experiência de audição de uma estreia, a segunda de uma terceira récita em melhores condições de conforto e acústicas. A parêntesis rectos estão comentários feitos posteriormente. Desnecessário será dizer que considero esta produção francamente positiva, pesando os prós e contras e avaliando a crescente prestação da orquestra e o esforço de músicos numa orquestra ainda reduzida face ao tamanho exigido por Wagner, avaliando a direcção musical e a experiência em si, apesar dos óbvios erros da encenação ao menosprezar francamente a parte estritamente musical, apesar de achar que o teatro não se pode democratizar (como dizia Ron Howell, o "coreógrafo" fetiche do encenador, na Pública, afinal o menos capaz a realizar) e que Brecht é inapropriado como forma de ver Wagner, considero a aposta ganha e atribuo 16 ao conjunto final do Ouro do Reno (14-15 para encenação), isto se passarmos uma esponja pelos defeitos óbvios e se esses defeitos se corrigirem no resto da produção lisboeta do Ring.
Uma nota francamente positiva para a componente operática de Paolo Pinamonti como director do TNSC e de gestor de Teatro de Ópera. Gestão também notável pela resolução inteligente do problema do Coro do Teatro, que saiu do vermelho graças à escolha de Andreoli como director. Infelizmente uma análise de todo o mandato até o momento terá de ter em conta a evolução da OSP, que nestes últimos anos pouco tem ganho em termos qualitativos e que nem sequer um maestro titular responsável apresenta à sua frente. A Orquestra Nacional do Porto conseguiu sair de um lugar secundário que ocupava, contemporâneo com o início do mandato de Pinamonti, e afirmar-se claramente como a melhor orquestra de cariz sinfónico em Portugal, gastando muito menos recursos do que a OSP. É evidente que Vaz de Carvalho, ajudado por um maestro estável (Marc Tardue), realizou um trabalho de valor à frente da ONP que Pinamonti não conseguiu produzir com a OSP. Tendo de dirigir um teatro de ópera, produções, coro, avaliar propostas, lidar com crises financeiras... Pinamonti não conseguiu, até ao momento, resolver os crónicos problemas da OSP. Será ainda possível? Seria óptimo que num momento de grande acalmia artística, que se atravessa, e com o apoio da tutela, que tem, enfrentasse de frente o problema e dotasse a OSP de um maestro titular competente e forte, e de um rumo estratégico de longo prazo. Seria ainda melhor se conseguisse obter uma solução para condições de trabalho da orquestra, afinal o ponto de partida básico para a necessária e futura exigência de qualidade. Mas, agora que apenas falta o apêndice nasal de Chostakovitch para acabar a temporada lírica, o balanço da direcção de Pinamonti terá de ter avaliação francamente positiva apesar dos problemas citados.


Algumas notas muito esquemáticas sobre a produção do TNSC do Ouro do Reno de Wagner. [Lisboa, 29 de Maio de 2006, 11h21m]

1 - Parece-me uma aposta ganha em termos puramente teatrais, a encenação de Graham Vick sem trazer nada de novo ao estilo roupão comprido para os deuses burgueses opressores e à velha parábola, exploradores burgueses despreocupados versus desgraçados nibelungos explorados, consegue mostrar Wagner e não o negar. A colocação do palco na habitual plateia é resultado da necessidade e não do génio. A orquestra não cabia no fosso habitual.

2- A colocação experimental da cena no local onde foi colocado tem problemas graves: a acústica não funciona, quando os cantores estão de costas perde-se totalmente a projecção vocal, e a audição depende fortemente da posição dos elementos do público face à posição dos cantores. É irregular e não privilegia a compreensão do texto, sobretudo quando os cantores estão de costas e longe, cria-se assim uma violação grave de alguns princípios wagnerianos: distância mágica (obtida em Bayreuth pelo duplo proscénio), absoluta primazia da compreensão da palavra.
Ganha-se a democratização, tão cara a Wagner? Por um lado sim, os cantores cantam muito próximo do público disposto em 360 graus, por outro lado perde-se pelo facto de cantarem maioritariamente de costas para a maioria do público, virados para onde quer que estejam, por consequência existirão sempre mais expectadores "discriminados" do que incluídos! Não existe ponto focal, facto que se consegue com o sistema grego (ou de Bayreuth), mas infelizmente o S. Carlos não tem condições para isso, acabamos com uma espécie de disposição do Globe Theater, que é tudo menos democrática...

3 - Lugar da orquestra, orquestra em segundo plano, o elemento fundamental da orquestra no drama wagneriano ficou totalmente relegado para segundo plano. Se em Bayreuth o som se insinua por entre o palco e o público, criando uma cortina sonora que as vozes têm de penetrar, por muito suavizado que o som seja pela reflexão na antepara que cobre o maestro, em S. Carlos a Orquestra está totalmente excêntrica. Se a orquestra estivesse em palco, como seria lógico num coro grego, talvez a encenação tivesse atingido o "genial", nome tão abusivamente usado para a função do encenador, genial era mesmo só um, o Wagner. Por detrás dos cantores e por baixo do chão lá está a orquestra. Distante, pálida, reflectida... No caso da OSP talvez até seja boa ideia, mas uma perspectiva de música de fundo não é o meu apelo de Wagner.

4 - Orquestra: muito fraca nas partes sinfónicas, prelúdo arruinado por trompas que pura e simplesmente falharam as suas notas de entrada no harpejo de mil bemol maior. Músicas de transformação sem alma, cordas agudas desafinadas em extremo, sobretudo em partes em divisi. Música de transformação da descida dos Deuses numa indiscritível confusão sem o menor ritmo, uma chinfrineira de pseudo bigornas todas a baterem ao calhas e sem o ritmo certo e batido exigido por Wagner, depois de ouvir Solti, Karajan, Boulez, Kna, Böhm, Sawalisch (1989) ou até Baremboim (que já é particularmente impreciso) ou mesmo a catastrófica orquestra do Ala Scala (aqui pode-se escutar uma orquestra que era boa em ópera italiana mas que era uma vergonha em Wagner) na gravação de Furtwängler (creio que em 1952) e vir escutar esta orquestra é uma tortura. Afinal trata-se de música muito simples, percussão pura...
O final da maldição de Alberich é outro desastre orquestral, a última nota cantada deve bater com a entrada em ff da orquestra, que pura e simpesmente não entrou, quando tentaram entrar caiu tudo em castelos de cartas, provavelmente com mais de metade dos instrumentos a calarem-se e numa sonoridade ridícula e num desacerto ritmico tristíssimo, um descalabro. A desafinação da banda foi uma constante durante toda a ópera. Esta orquestra não tem condições para tocar Wagner, ou será que a desculpa é que o responsável voltou a falhar com as partituras e que só foram recebidas em cima da hora? O que é certo é que a orquestra tem de se apresentar em condições na estreia e não duas ou três récitas depois. A estreia até é mais cara e o público merece um produto acabado pelo bilhete pago.

Pareceu-me escutar apenas cinco harpas apesar da fonte sonora estar longe, será que há dinheiro para os "movimentos coreográficos" disparatados de Ron Howell e não há dinheiro para respeitar a partitura de Wagner? [Isto vim a verificar tratar-se de um lapso que corrigi no email posterior, ver fim do post]

Nas partes de suporte de acompanhamento a orquestra esteve bem, nomeadamente as madeiras e os violoncelos, felizmente esta ópera tem mais sublinhado de cor [do que partes sinfónicas] e isto foi muito bem explorado por Emilio Pomàrico.
Não consegui escutar, apesar da atenção, algumas passagens onde as violas aparecem a descoberto. Os violoncelos estiveram bem, mas não me parece que tivessem o peso dos 12 exigidos por Wagner. Os metais estiveram francamente mal. Tubas (wagnerianas) a falhar notas em passagens extremamente importantes (leitmotifs em enunciado inicial), trompas mal preparadas, agudos nas trompas miseravelmente desafinadas e erradas (no final), fífias nos trompetes, trombones geralmente bem. Mas o pior de tudo foi a desafinação nos divisi das cordas.

5 - Personagens e intérpretes:
Wotan: Stefan Ignat, mais baixo do que barítono, onde um puro barítono pode cantar (pelo menos no Ouro do Reno), desafinado constantemente, pouco nobre vocalmente, timbre feio e boçal em termos vocais. Fraco cantor, espera-se que se mude de azimute e se tenha mais cuidado na escolha do mais importante intérprete nas próximas produções. Wotan é o personagem mais pesado da história da ópera e o cantor tem de ser um corredor de fundo e não um mero berrador de notas desafinadas e com um vibrato horrível. Não canta: ladra e berra, e já como Bernard Show catalogou este tipo de cantor não vale a pena perder mais tempo.
Loge: Will Hartmann, um tenor poderoso vocalmente mas capaz de domar a voz em finos e subtis recortes irónicos. Um grande actor. Voz rutilante nos agudos, o sol fácil sai com uma naturalidade assombrosa. A voz geralmente centrada no peito de uma elegância e uma capacidade de fraseio que fazem deste Loge um paradigma em qualquer produção no mundo. A centralidade do personagem dual de Loge, motor da acção, consciência crítica, tal como o Loki da mitologia nórdica (ou Hermes-Mercúrio na Greco-Romana) onde coexiste o lado brincalhão e iconoclasta do (semi) Deus do Fogo e da Inteligência, fogo que queima e destrói mas que também serve o Homem, exactamente como a inteligência. Como actor pulou, saltou, cantou enquanto se exprimia corporalmente, parece fácil mas é dificílimo. Simplesmente a melhor descoberta deste Ouro do Reno.
Fricka: Judith Nemeth, exepcional esta Fricka, a par de Birgite Pinter poderá ser uma escolha notável para a Walküre. Ácida q.b., digna e inflamada mas ao mesmo tempo cáustica e crítica. Voz nobre e muito bem timbrada em todos os registos, vibrato bonito, actiz não muito explorada por Vick mas cumpriu teatralmente.
Freia: Tatiana Serjan, o pouco domínio da língua alemã (canta de memória sem dominar a língua) e o sotaque tipo russo diminuem logo à partida a capacidade desta cantora. Tem uma voz bonita e facilidade nos agudos mas pareceu-me algo cansada, não me pareceu dominar com perfeição o papel. Consegue esbugalhar os olhos e dar uns gritos quando raptada. Esteve na média.
Erda: Gabriele May, destimbrada, graves fracos, seria necessário um contralto de uma vocalidade nobre e poderosa, quente e profética. Apenas se escutou grão e cansaço vocal. Voz feia. Teatralmente o papel é insignificante e não se pode avaliar da sua força como actriz.
Donner: Michael Vier, gostei da invocação final de Donner, voz nobre e poderosa, pujança vocal (apesar de ter cantado longe e de costas para mim), Vick (de forma apropriada) caracterizou-o como um bruto e Vier correspondeu.
Froh: Stefan Margita, o Deus da alegria não foi muito alegre. Puramente mediano em termos vocais e interpretativos, a voz é algo feia mas como secundário cumpriu.
Alberich: Johann Werner Prein, eu gostava de ouvir mais voz ao lado da total capacidade interpretativa e compreensão do papel que demonstrou. Notável a maldição pela raiva e pela representação. Domínio da língua permitiu-lhe exprimir Alberich em todas as inflexões de um papel complexo e evolutivo. O dual negativo de Wotan é um dos eixos de toda a Tetralogia, está encontrado um Alberich para o Siegfried e o Crepúsculo. Infelizmente a sua voz não tem a força para realizar o Wotan.
Mime: Peter Keller, um tenor rouco, está tudo dito, ou estava doente ou está acabado, não demonstrou a menor capacidade vocal para o angustiado e agudo Mime. Como actor esteve bem.
Fasolt: Keel Watson, bom cantor e actor apesar do físico pesado, falta-lhe apenas um pouco mais de potência. Contrastou muito bem com o irmão de voz mais profunda, foi lírico e construiu de forma sonhadora o seu amor por Freia. A primeira vítima (neste caso inocente) do anel. Seria um bom Wotan? Creio que mereceria uma hipótese (em segundo elenco para começar). Conduziu a empilhadora com denodo! Qualquer dia é preciso carta de pesados para representar a Tetralogia...
Fafner: Friedemann Röhlig, apesar de franzino para gigante tem uma boa voz de baixo, falta-lhe apenas um pouco de peito para explorar as ressonâncias do corpo para ressoar as notas, não dará um bom dragão em Siegfried por esse motivo. A não ser que lhe amplifiquem a voz, prática que tem ocorrido em muitos teatros e que acho completamente escandalosa...
As três ondinas Woglinde: Andrea Dankova, Wellgunde: Dora Rodrigues e Flosshilde: Cornelia Entling cumpriram bem o papel (vocal e teatralmente) e saracotearam-se (muito bem) de forma imbecil numa coreografia totalmente dispensável e acessória de Ron Howell. Sem qualquer relação com a música esta dança cansou as cantoras e distraiu-as do mais importante. A falsa sedução está na voz e na expressão corporal. Wagner detestava este tipo de bailado ridículo e escreveu-o abundantemente (ver cartas sobre versão do Tannhauser para Paris). Não o previu na partitura. O mais dispensável. A única defesa é a possibilidade prevista por Wagner de as ninfas nadarem num tanque (ou fingirem que o fazem)! De onde a crítica coeva (Hanslick?) da estreia se referir à ópera como "O tanque das Putas". A minha opinião é de que é acessório e mal realizado. Outros poderão ter opinião diversa.
6 - Cenografia e figurinos: Timothy O'Brien. As empilhadoras são um risco, podem (e foram) ser ruidosas. O género roupão e taco de basebol (devem ser ideias de Vick [implementadas pelo cenágrafo-figurinista]) está batidíssimo no Ring mas as roupas estavam bem desenhadas. Giros os arco-íris no final.
7 - Movimentos coreográficos: Ron Howell. Banal e sem ideias, acho que fica tudo dito. ...
8 - Desenho de luzes: Peter Kaczorowski. Poético, lógico, bem imaginado e realizado.
9 - Adereços dispensáveis e óbvios. O pénis de Alberich no início é uma brincadeira de mau gosto, a subtileza da música e do texto dizem tudo. Acessório e superficial. Missil no final, despropositado, mais uma vez a música, a palavra e o pensamento dispensam as baias das imposições estéticas e ideológicas do encenador. Não seria muito mais belo se nos deixasse imaginar? O impacto da mensagem de Wagner não carece de mísseis óbvios (e redutores) para nos deixar pensar. E nem sequer consegue uma erecção completa!

Henrique Silveira

Comunicação privada aos amigos - Ouro do Reno - Aditamento. [Lisboa, 30/6/2006 23h45m]

Depois de escutar hoje, em terceira récita, devo dizer que achei a produção mais consistente e mais amadurecida. A orquestra respondeu melhor. É uma pena que a preparação para a estreia no S. Carlos nunca seja a ideal. Tem a ver com a fraca qualidade da orquestra mas, se isso é sabido, também deveria ser necessário fazer mais ensaios com mais tempo. Os cantores estão na mesma, o Wotan não passa daquilo... continuo a achar a coreografia de Howell imbecil: de mau gosto e sexualmente explicita.

Cometi um erro de apreciação: estão mesmo seis harpas por detrás de Emilio Pómarico, o maestro, peço desculpa pela má observação. No local onde estava hoje pude constatar a sua presença quer visualmente quer em termos sonoros o que me leva para a próxima reflexão.
Pena é que estas experiências não se façam com estudos detalhados e bem realizados, a orquestra ouve-se muito melhor dos camarotes do que na plateia que mudou para o local habitual do palco. Não recomendo a ninguém a audição desta produção na suposta plateia se se puder ir para um camarote, vê-se muito melhor e escuta-se com muito mais qualidade. Curiosamente parece-me que na plateia os bilhetes são mais caros, é a democratização...

Continua a achar que este tipo de encenação nasce de vários equívocos do encenador, trazer a ópera wagneriana para o público nunca foi o desejo de Wagner, a democratização fazia-se pela compreensão da obra e pela igualdade na distribuição do público. Todos com a mesma acústica e a mesma visibilidade para o palco, lugar mágico por excelência que deveria flutuar como num sonho, na obscuridade total o espectador não vê orquestra, vê a uma distância razoável um palco muito separado do anfiteatro, separado por uma antepara de razoável altura e por um fosso com uma abertura enorme, invisível por causa da mesma antepara fosso ladeado por um proscénio. duplo. Um ideal totalmente distinto de Graham Vick que traz a ópera para dentro do teatro. Existem lugares de acústica muito fraca e nos camarotes (como sempre) vê-se melhor e escuta-se muito melhor. Creio que, apesar da experiência de grande interesse, esta encenação acaba num logro, o logro do qual Loge é digno. Vick é o nosso Loge. Acaba por não estar mal.
Por outro lado a leitura linear do passado revolucionário de Wagner é demasiado ideológica e pouco filosófica. O mal de termos uma Tetralogia às postas. Antes de vermos o Crepúsculo todas as interpretações da encenação são provisórias...

H.S.

1.6.06




“Our moral values are old, yet we respect them. Why?
Man who has no fear of the cosmic vacuum is afraid of the moral vacuum”

Antonioni a propósito do seu filme L’Avventura

Este é um post acerca L’Avventura de Michelangelo Antonioni. Aventura e Amor.

Sandro é o namorado de Ana com quem esta vai passar férias apesar de estar sempre indecisa entre atirar-se para os braços de Sandro ou pôr termo à relação que é vivida a maior parte do tempo à distância.

Cláudia, amiga de Ana junta-se ao casal nestas férias pelas ilhas Aeolian. Ana testa o amor de Sandro de várias maneiras até desaparecer numa das ilhas- L’Isca Bianca.
Sandro e Cláudia procuram então reencontrá-la. Ao fim de um ou dois dias de buscas sem sucesso, Sandro já está a tentar seduzir Cláudia que a princípio lhe resiste.


No fim, não encontram Ana mas Cláudia descobre que Sandro a atraiçoa com uma irresistível morena. O filme acaba com Cláudia- que sempre reservou algumas dúvidas quanto a esta relação- a pousar a sua mão, em sinal de perdão, no ombro de um choroso Sandro.


Segundo Antonioni, neste final o casal experimenta piedade um pelo outro. Antonioni está a tentar mostrar-nos a nova aventura do amor. Cláudia (Monica Vitti) e Sandro teriam atingido um novo patamar de sinceridade. Guiados por uma nova moralidade requerida pelo progresso científico dos tempos (anos 60) e que substituiria a moralidade do “medo” e da “frustração”, impeditiva de um verdadeiro “eros”.


A aventura proposta salda-se em repetir os clichés e estereótipos de ambos os sexos: o homem que atraiçoa a namorada com a sua amiga, a mulher que perdoa e em “apiedarmo-nos” pela limitações do nosso próprio sexo e espécie.


Clara


EL PAÍS - Cultura - 30-05-2006 


El oro del Rin
De Wagner. Orquesta Sinfónica Portuguesa. Director musical: Emilio Pomàrico. Nueva producción. Director escénico: Graham Vick. Escenografía y figurines: Timothy O'Brien. Teatro São Carlos. Lisboa, 28 de mayo.

El Teatro São Carlos de Lisboa ha encargado una nueva tetralogía wagneriana a Graham Vick, y éste se ha descolgado levantando el patio de butacas para que el escenario se amplíe y adopte una disposición envolvente, con un anfiteatro al fondo de unas 12 filas de las butacas de siempre (nada de mecano-tubos o similares) y la orquesta debajo del palco principal a la entrada tradicional de la sala, con todas las arpas que la partitura requiere. Los yunques ni se sabe dónde están, pero cuando tienen que sonar suenan. ¿Una extravagancia? En absoluto. En todo caso, una demostración de las limitaciones que los espacios convencionales causan a la ópera cuando se tienen ambiciones espaciales que se salen de lo común. Es algo así como la búsqueda de los mecanismos ideales de la escucha, en aspiración de Luigi Nono.
Lo primero que hechiza de este montaje es el sonido. Uno siente a Wagner como si estuviese en el interior de la música. De repente se escucha a Alberich en el palco de la derecha, o a Wotan y Fricka en el de la izquierda. Los personajes te cantan al oído, o a un metro, qué más da. La sensación que eso produce es hipnótica. Un grupo de figurantes -excepcional- prolonga los movimientos del público invadiendo la escena y sorprendiéndose ante la orquesta o las situaciones. Con todo ello, el espectador vive la ópera de una manera muy participativa. Está sacudido visceralmente por el drama.
Dramaturgia
Lo importante, en cualquier caso, es la dramaturgia, la evolución de las psicologías. Se vuelve al teatro de siempre. La lucha atroz por el poder, la frivolidad, la ambición, la envidia, el egoísmo, quedan clarificados con este montaje. No hay coartadas. Al pan, pan, y al vino, vino. Uno se siente tentado a evocar los montajes de Wieland Wagner de los cincuenta, pero en el planteamiento de Vick la dimensión es más teatral y menos ritual. Y se mantiene una estructura de cuento, con una serpiente que es serpiente y un sapo que es sapo. Ello permite la definición profunda de los personajes, como Alberich, de cercano al mono a poderoso sin escrúpulos; o Loge, pérfidamente ingenuo.
Una escena como la de los nibelungos sometidos a la explotación jamás la he visto con una fuerza expresiva semejante. Eso sí, con ordenadores y cotizaciones bancarias en vez de yunques, y con un exceso de cocaína hasta la sangre en función del rendimiento productivo.
Alberich, Loge, Fasolt y Fafner están retratados de una forma reveladora. En general todos los personajes, aunque algunos como Wotan muestre insuficiencias vocales, disculpables ante la ambiciosa magnitud teatral del empeño. Emilio Pomàrico dirige con tensión a una orquesta entregada.
El público se puso en pie como un resorte al finalizar la representación e hizo dar varias vueltas al ruedo a los artistas entre bravos y aclamaciones, que se intensificaron, si cabe, cuando apareció el equipo escénico. Ello prueba la importancia del factor teatral en la sensibilidad operística de hoy. Y es que lo de Graham Vick ha sido, sencillamente, revolucionario.

J. Á. VELA DEL CAMPO

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