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30.8.05

Leituras em África II - Brave New World – Post de Abril, que não enviei... 


Descobri há pouco tempo o livro de Aldous Huxley, Brave New World. É impressionante como só agora o li, talvez porque nunca fui grande admiradora de ficção e o título nunca me deve ter atraído. O que perdi, ignorante durante tantos anos da minha vida. Depois de o ler pensei em fazer alguns comentários mas quis fazer uma pausa. Peguei no livro do Miguel Sousa Tavares, Equador, que o meu pai tinha consigo e do qual gostei e depois de o acabar anteontem, reli novamente o “Brave New World”.
Da primeira vez que o comecei a ler comentei com um amigo as primeiras vinte páginas, estava agarrada ao livro e não conseguia fazer mais nada. Perante a minha descrição ele comentou que era um mundo horrível, um livro a esquecer de assustadora a imagem que nos dava. Contrariei-o, pensei mesmo que em vez de Great Gatsby de F.S. Fitzerald deveriam ter-nos “dado” a conhecer o Brave New World na literatura do 12º Ano na disciplina de inglês. Ao lê-lo dá vontade de ter filhos e educá-los de modo a evitar que algum dia haja um mundo assim, que lutem pelo velho mundo, se um dia houver necessidade disso. O mundo dos “selvagens” e a descrição do primeiro contacto de Lenina, a principal personagem feminina, faz-me lembrar o que muitas vezes assisto por este continente, diariamente e que se repete por tantos países e gentes e tento, no que posso, contribuir para que se desenvolva. Quanto ao “bravo e admirável” mundo novo estou disposta a combatê-lo.
Sobre o livro, é surpreendente a sua actualidade.

S. Saraiva

Leituras em África I - Código Da Vinci e O Medo de Existir 


Ontem a ouvir a reportagem do Rui Lagartinho na RTP sobre a leitura de Verão lembrei-me de alguns posts que quis escrever sobre as minhas leituras recentes, não “de Verão” porque eu não tiro férias de Verão, mas “de África”, pois é durante as minhas longas estadias em África que actualizo a minha leitura. Achei curioso falarem do Código da Vinci e confesso que era um livro que eu não conhecia até há dois meses atrás, e confesso mais, achei que não perdia nada se continuasse a não conhecer. Este foi um dos posts que pensei enviar-te de Angola em Julho. Quando o livro saiu e “toda” a gente não falava de outra coisa, quando passeava pela praia e uma em cada duas pessoas tinha o Código da Vinci à frente da cara pensava, de um modo presunçoso, “se tanta gente gosta de o ler não pode ser um livro fantástico”. Dois anos depois (penso que o livro foi lançado há dois anos) decidi comprá-lo, tinha chegado a hora de o ler. Achei que se assemelha a Crichton ou aos “comuns” escritores de best sellers norte americanos. São livros que são fáceis de ler, que envolvem o leitor num enredo de acção, mistério, suspense, bem escritos. A parte negativa no Código da Vinci, do meu ponto de vista, está relacionada com o fantástico da história, o modo de fantasiar, de fazer a acção desenvolver-se tão rapidamente, envolver tantas personagens num policial com a presunção de estar contar uma história oculta do Cristianismo. Até pode ser verdade que Madalena tenha sido mulher de Jesus Cristo e tenham tido um filho, com descendentes até hoje (a parte genética só se transmite até à quinta geração, acho!!!) desde sempre pus em causa todos os dogmas da igreja, sobretudo a católica, ao ponto de me achar agnóstica, embora consciente de que me é confortável acreditar que existe um Deus, ou vários, conforme cada um de nós queira acreditar, poderá ser um Deus Grande e um Deus das Pequenas Coisas como Arundhati Roy lhe chama, ou os vários Deuses do Gregos, ou ainda das sociedades Animistas Africanas. Portanto a minha crítica ao Código da Vinci não se prende com a questão religiosa. Acho apenas que produto foi bem vendido, mas não é ali, com aquela leitura, que qualquer questão ou dúvida me foi levantada. Também não penso melhor ou pior da Igreja Católica como instituição ou dos seus ramos (poderei chamar “ramo” à Opus Dei? Se não é ramo o que é?). Aquele livro, da forma como nos apresenta as coisas, não tem credibilidade nenhuma, pelo menos aquela que lhe querem dar. É um livro de ficção bem escrito com um enredo demasiado fantástico, não só no que respeita à história dos descendentes de Cristo, seus rituais mas também na acção policial, na fuga, no modo como os “heróis” escapam de tudo num estilo James Bond e, dentro do mesmo género, há melhores, “The Rule of Four” por exemplo, que li no ano passado, em Inglês e cujo título em Português desconheço. Por outro lado perguntei-me se este livro poderia ter algum papel educativo, no sentido de ajudar as pessoas a questionarem o que sempre consideraram como verdadeiro, da mesma forma que a revista Maria tem o seu papel positivo na sociedade na parte das perguntas e dúvidas que as pessoas podem colocar (espero que a revista seja consciente e tenha pessoas válidas a dar as respostas...). Como será que o cérebro de 400.000 mil portugueses (no mínimo, o número de exemplares vendidos) processou o texto?

Alargo-me demais e divagueio. Faz-me lembrar a crítica de José Gil aos Portugueses no seu muito bem escrito “O Medo de Existir”, livro que li também durante a última estadia em Angola e quero reler, talvez mais do que uma vez, só então escreverei sobre as dúvidas que me levantou e outras que certamente levantará.

S. Saraiva

17.8.05

O Fascínio 


Escrevi aqui há algum tempo sobre o auto retrato de Dürer que tinha visto na Albertina de Viena há dois anos, entretanto passei por Munique e não pude deixar de entrar na Alte Pinakotheke para me deixar fascinar, de novo e sempre pelos Bruegel's e Brueghel's, pelo Leonardo da Vinci, e pelo Dürer, o mesmo e velho Dürer do auto-retrato.

Quando penso na Virgem de Leonardo ou na cabeça de camponesa de Pieter Bruegel não me esqueço que mais à frente, lá para o final do primeiro andar, que eu vejo os museus ao contrário, lá vai estar o auto-retrato para me fitar e me interrogar...
Recordo a impressão de quando vi o quadro pela primeira vez, rodeado de dezenas de outros, imperadores, gravuras de animais e santos (um deles vindo de Lisboa). Penso no desagrado de ver um Narciso no meio de tantas obras primas em Viena e no contraste com a sensação de rever este mesmo quadro visto depois dos Bruegel's, e da fartura de Rubens, em Munique no mês de Julho passado. Gente no relvado exterior a apanhar banho de sol e um museu calmo, parado no tempo, sem excesso de visitantes, um oásis no meio dos trinta e tal graus bávaros a pedir cerveja em esplanadas e jardins. Recordo a overdose de Bruegel de Viena com os Bruegel de Munique, estes últimos parecem mais humanos na sua dinastia familiar flamenga, mais vivos, com mais respiração, mais pequenos, menos esmagadores. Ah, mas ao mesmo tempo que saudades me fazem do Kunsthistorisches Museum e dos Caçadores na Neve... As horas que eu passaria de novo em frente dos caçadores, a ver cada detalhe, cada pincelada, cada ramo, cada rasto no branco sujo da neve de uma Flandres esfomeada de onde alguns antepassados muito distantes vieram. Mas adiante, que eu queria mesmo era fazer uma contrição... Encontro o velho Dürer a meio da tarde, junto de uma porta, em lugar calmo e sem destaques, bem como ao lado de uma porta está a raridade de Leonardo. Calmamente a meio da tarde o ideal de um tempo, uma flor à beira do abismo, de onde nascerá a guerra e a intolerância onde só o belo perdura. Um Dürer em tempo de Lutero (n. 1483), renascimento, esperança misturada com morte. A pose talvez seja estudada mas não me incomoda mais. O génio do tempo não pode perturbar senão pelo impacto do belo. Será a tão falada perturbação maneirista um pouco antes do ponto? Ensaio de perturbação provocada por uma sensibilidade excessiva? Agora contemplo calmamente, a meio da tarde, este quadro e perco-me em cogitações, afinal quem era este homem de caracois, nascido em 1471 e que se despediu desta terra em 1528, para legar à imortalidade esta sua imagem? O artista como autor do mundo, o homem que ao mostrar a máscara de si se apresenta sem máscaras, numa representação de si mesmo como motor do Tempo, capaz de o fazer parar e de nos fazer sentir, para sempre tocados por instantes pela sua imortalidade. Quem estava certo era afinal Dürer por nos ter deixado a sua face de fazer sonhar, viva e intensa, estudada ou não, de artista que se fez perdurar. Dürer é o artista do nosso tempo desde há quinhentos anos...


10.8.05

Dean Smith e Nina Stemme excelentes em Tristan und Isolde 



2005-07-31 – Festival de Bayreuth. 16h
Tristan und Isolde, Handlung ou seja uma Acção, um Drama, com música e poema de Richard Wagner sobre textos medievais.
Direcção Musical: Eiji Oue. ***
Encenação: Christoph Marthaler. ****
Direcção do Coro: Eberhard Friedrich. *****
Cenografia e figurinos: Anna Viebrock. ***
Luzes de Elrich Niepel. ***
Orquestra do Festival. *****
Coro do Festival, homens, *****

Distribuição:
Tristan: Robert Dean Smith – ****
König (rei) Marke – Kwangchul Youn****
Isolde – Nina Stemme *****
Kurwenal – Andreas Schmidt – 00.
Melot – Alexandrer Marco-Buhrmestar – ***.
Brangäne – Petra Lang – **
Junger Seeman (jovem marinheiro) – Clemens Bieber, ***.
Ein Hirt (pastor) – Arnold Bezuyen – ***
Ein Steurmann – Marin Snell – ***

* Razoável, ** Bom, *** Muito bom, **** Excelente, ***** Superlativo, 0 Mau, 00 péssimo.



Finalmente um grande dia em Bayreuth. Uma nova produção. Bilhetes, cujo preço original era de 147 euros, a atingirem os 1500, 1600 euros!
A palavra inicial vai para a cenografia e figurinos. Tudo é relativamente contemporâneo, as roupas têm um ar de anos trinta, mas poderiam perfeitamente ser usadas hoje. Tristan veste um fato azul-escuro com um emblema dourado no bolso do peito do lado esquerdo, very british. Kurwenal usa um kilt com casaco tipo anos trinta. As mulheres vestem-se como as personagens do filme “Breve Encontro”. A cena do primeiro acto passa-se numa espécie de uma sala na coberta de um grande navio de linha dos anos vinte ou trinta. Muitas cadeiras estão espalhadas pela ampla sala profusamente iluminada. O soalho, que se manterá até ao fim da acção, é em traves de madeira em espinha, realmente um soalho. Paredes em madeira castanha. No segundo acto as paredes do barco subiram e aparece uma porta envidraçada no fundo do palco, ao centro, o estilo é no género Bauhaus, a sala é ampla com dois bancos almofadados, sem costas, pés de aço inox. Agora vêem-se paredes cor de avelã clara, por cima estão as paredes castanhas do primeiro acto. Um enorme painel de luzes fluorescentes cobre a cena. Será apagado quase totalmente para o momento sagrado da noite de amor. No acto final o soalho mantém-se, mas as paredes voltaram a subir, agora as paredes parecem ser em betão. Não há janelas. As paredes dos actos anteriores subiram e mantêm-se visíveis, numa cena encerrada por todos os lados por um ambiente que surge, de certa forma, mais encerrado, no entanto mantém-se uma grande luminosidade em cena. A meio do palco uma cadeira articulada de hospital, com grades de aço inox praticamente rodeando a cama. Sem grandes complexidades na cenografia e nas roupas, trabalha-se a luz usando interruptores aparentemente (apenas aparentemente) usados pelos próprios actores cantores e accionando complexos de luzes fluorescentes como se de uma iluminação real se tratasse. A montagem dos elevadores para fazer subir as paredes não parece demasiado complexa, parece-nos uma das cenografias mais económicas deste festival.
A encenação suscita inúmeras reflexões. Marthaler optou por deixar o drama fluir na cabeça dos personagens. Tudo é tenso, crispado, sofrido. No primeiro acto o grande momento revelador deu-se com a troca de olhares entre Tristan e Isolde. Wagner tinha colocado uma fermata nesse mesmo ponto terrível, como a dizer-nos: eles já se amam, o filtro de amor é apenas um catalizador. Segundo o maestro Oue nos comunicou, o único desejo de Marthaler relativamente ao discurso musical foi exactamente nesta suspensão. Marthaler pediu tempo para um olhar prolongado e sublinhado entre o par. Segundo Oue: Nina Stemme ficou com liberdade total para reiniciar o fluxo discursivo dando ela própria o mote para o reatar do fluxo orquestral… A noite de amor, liebesnacht, tem sido o ponto de discórdia de toda a crítica, sobre a produção. Neste tempo de sexo explícito no Teatro La Bastille, de Karita Matila completamente nua em palco na Salomé, de bacanais sadomasoquistas em “Geseichneten” de Schreker em Salzburg, acaba por ser politicamente incorrecto fazer uma cena contida de amor. Ao contrário de todos os encenadores, desde o Convent Garden, à La Bastille passando pelos últimos festivais de Glyndebourne. Sexo, sexo e mais sexo no segundo acto de Tristan, até Vickers e Nilsson passaram pela experiência nos anos setenta (1973 com Karl Böhm). E no entanto não há nada na partitura sobre o assunto. Tristan trai de facto o rei, mas através do seu amor proibido e da sua declaração a Isolde. Esta é apenas uma vítima, uma mulher vendida, forçada a um casamento com um velho que nem sequer conhece, uma mulher que não deve lealdade a Marke. De facto o que se passa é um breve encontro, e muito intenso, entre dois seres humanos. Uma cena de amor apenas falada, à distância, uma luva que vagamente se esboça tirar, uma gravata que se desaperta, muito ao de leve, um casaco de Isolde que se abre e nada mais. Um abraço no início e uma cabeça no colo até à interrupção fatal pela trupe de Marke encabeçados por um Melot raivoso que apunhala Tristan quando este lhe vira as costas, ao contrário do habitual peito aberto e espada para baixo aqui o gesto suicida consistiu no virar de costas à navalha assassina e canalha de Melot. No início do terceiro acto Tristan é visitado inconsciente pelos seus súbditos, num rito mortuário antecipado, a cena a alucinação é pungente e atormentada, Tristan acaba por cair solitário no chão do seu imenso quarto vazio e quando Isolda chega expira praticamente sem se aperceber da chegada da amada, de novo o contacto faz-se apenas pela voz, não chegamos a saber se o órfão póstumo se apercebe da chegada de Isolda ou se continua na sua alucinação. Todos os presentes falam e voltam-se para a parede, distantes do corpo de Tristan, Isolda faz o seu adeus, deita-se na cama de Tristan e tapa-se com um lençol branco. A música sublime acompanha num gesto de apaziguamento esta cena final, a luz esmaece vagamente até à extinção quase total, a música ainda se sente mesmo na pausa final. Profundamente, a cortina desce suavemente, silêncio, alguns aplausos, eu fico congelado na cadeira sem conseguir mover um só músculo. Momentos assim deviam durar para sempre.
Faltou apenas um pouco de ternura na encenação de Marthaler, onde talvez tenha faltado também o rasgo visionário das encenações do tempo de Wieland Wagner, a tristeza foi tão intensa que quase se tornou sufocante. Creio que nesse plano a encenação é plenamente conseguida e pouco há a acrescentar.
Isolda realizada por Nina Stemme, plena de sentido dramático e com uma voz riquíssima, colorida, cheia, sem abuso de maneirismos, sem vibrato excessivo, plena de harmónicos, metálica e encorpada em toda a sua extensão. Tecnicamente perfeita na respiração e na linha melódica, justa no ataque, colocada e apoiada. Inteligente e sensível, sem exageros dramáticos, a sua raiva surda no primeiro acto transformou-se num amor apaixonado no segundo acto e acabou em amor trágico e sacrificial no terceiro. Perfeita, uma Isolda para o século XXI.
Dean Smith em Tristan não foi tão longe como Stemme. Dentro do panorama actual considero no entanto que Smith é hoje um dos cantores mais bem preparados e mais naturais no papel de Tristan, pedia-lhe apenas um pouco mais de carácter heróico nos agudos, mais peito digamos. A afinação de Dean Smith esteve quase perfeita, bem como a colocação e o apoio no corpo da sua voz. De resto foi subtil, apaixonado, bem colocado e muito contido. Neste caso a encenação aproveitou a presença calma do cantor de forma notável: o Tristan de Smith foi sobretudo triste.
Petra Lang fez uma Brangäne algo excessiva no vibrato e recorrendo à correcção da afinação após o ataque o que se traduziu nalguma instabilidade vocal. Pujante e boa actriz cumpriu de boa forma um papel difícil.
O rei Marke de Kwangchul Youn, coreano, foi uma lição de cantabile num baixo já conhecido de Bayreuth, Youn nunca esqueceu a sua linha vocal, foi indignado no segundo acto, foi magnânimo e inconsolável também no seu amor a Tristan. Tristan moribundo, sacrificado pelo amor impossível a Isolde mulher de Marke. Youn foi notável na sua tristeza no terceiro acto, na sua força vocal, na própria beleza da sua voz. Youn prova que um baixo em Wagner não precisa de rosnar ou ladrar para cantar um Marke, um Gurnemanz, um Kurwenal…
E somos chegados a Kurwenal, um currículo invejável, um nome como Andreas Schmidt numa decadência incrível, nunca pensei que fosse possível em Bayreuth encontrar uma situação tão penosa, seria caricato se não fosse destrutivo para a música de Wagner. Nem uma nota afinada, agudos penosos, geralmente meio-tom a um tom abaixo no ataque das notas, depois glissandos (portamento seria favor) a tentar chegar ao tom certo, depois voltar a descer sem capacidade de sustentar a nota. Respiração penosa, interrupção da frase para respirar ofegantemente, voz feia no todo, horrível nos graves, um barítono a rosnar nos graves, sem linha melódica. Gritou, uivou, mas cantar não cantou. Indigno de Bayreuth, lamentável. Penoso na estreia também, isto segundo a crítica italiana e inglesa. Foi tremendamente vaiado no final do terceiro acto, como não podia deixar de ser.
O jovem marinheiro, Clemens Bieber, mostrou uma voz bonita e boas capacidades vocais. O pastor, Arnold Bezuyen, e o piloto, Marin Snell, cumpriram com rigor as pequenas mas difíceis partes que lhes foram confiadas.
Melot, Alexandrer Marco-Buhrmestar, mostrou-se bem à altura do papel, com a presença de motor da acção e a capacidade vocal para encarnar o malévolo que fere Tristan de morte enquanto sente remorso e amizade pelo próprio Tristan. Mais um daqueles pequenos papéis de Wagner que é muito exigente. Foi um encanto encontrar este naipe de cantores em que apenas Schmidt destoou.
Creio que Oue poderia ter sido mais fino na sua direcção, poderia ter sido mais erótico nas linhas do segundo acto, poderia ter ainda reforçado a componente da tensão musical ao longo de toda a obra. O Rubato foi algo mecânico, as suspensões desfaziam-se sempre algo depressa e os momentos não foram apreciados em toda a substância, como por exemplo em Böhm ou Furtwangler, a orquestra não é o factor máximo para Oue como foi para Karajan. A síntese de todos os elementos musicais não se faz de forma tão perfeita como em Kleiber. Ou seja faltou sempre algo relativamente a algumas referências. Note-se que falo de gravações muito distantes do conceito da gravação de estúdio de hoje. Oue foi exacto, conduziu o navio, como ele próprio afirma, foi apaixonado e propulsivo, mas foi também algo mecânico. Uma interpretação entre o excelente e o muito bom mas não superlativa e que viveu da forma elevadíssima da orquestra.
Assisti à segunda récita, depois do dia de repouso, depois de uma semana de trabalho intenso, a orquestra estava num estado superlativo de prestação musical, isto abstraindo os aspectos puramente interpretativos que são responsabilidade do maestro. A sonoridade era densa, encorpada e ao mesmo tempo subtil. Os pizzicati falhados dos primeiros dias tinham passado à história, os sopros estavam olímpicos. O clarinete baixo estava de arrepiar, o corne inglês fez um solo do mais belo que pude escutar em gravação ou ao vivo, cordas, clarinetes, oboés, flautas, fagotes, metais, percussão, harpas, todos sem excepção, a solo ou em conjunto numa elevadíssima qualidade musical que não hesito em chamar superlativa, melhor é impossível, pode-se fazer diferente mas não melhor.
O coro do Festival continuou, aqui na variante masculina, olímpico. O coro é formado por elementos recrutados em todo o mundo e o seu director, Eberhard Friedrich, tem feito um trabalho notável. Não me quero repetir, mas por outro lado não se pode deixar de exaltar o coro e o seu director.
Não sei se consegui dizer tudo o que penso deste Tristan, entre este texto e os que escrevi anteriormente, muito haverá ainda por dizer mas ficam aqui estas notas, quase todas baseadas no que escrevi na própria noite em que assisti à récita.



É fácil 

É fácil viver. É fácil morrer. Basta caminhar. É mais fácil falar do que ficar calado? Dói falar, dói calar, dói caminhar, dói viver, dói morrer. Dói... O adeus é sempre mais fácil mas o adeus também dói.
Manter um blogue é fácil, existe um método fácil: posts curtos, temas quentes como o Verão, a seca, os fogos, citar os amigos, dizer mal do Soares, dizer bem do Soares, escrever umas coisas esotéricas, umas tretas poéticas também calham bem, uns quadros do Hopper animam também o pessoal, umas fotos da lua ou duns astronautas, para dar entender que se está a par, mandar umas bocas políticas, manter o peso, não tentar subir demasiado acima da nossa própria força e da nossa capacidade, evitar escrever depois do pequeno almoço, evitar escrever com a bexiga vazia... Citar os supostos inimigos. Jogar o jogo da blogosfera, um pequeno jogo da vida, como o Pacheco Pereira tão bem sabe, viver o jogo das máscaras. Criar teias, esquecer a liberdade. Fugir, porque quando se é sincero dói. Daí que os blogues fechem. A insustentável leveza do fácil torna-se pesada num jogo de máscaras asfixiante. O tempo passa e com cada texto a dor, o sofrimento da comunicação com o leitor. A morte que se apropria em cada segundo que perdemos a compor textos fáceis para serem lidos por gente fácil em dias fáceis.

8.8.05

Tristan em Bayreuth 

Antes de colocar aqui um longo texto, já praticamente escrito, umas pequenas notas sobre Tristan em Bayreuth.
Tristan é o mais triste dos homens, o mais solitário dos heróis, humano, quase demasiadamente humano para ser um herói de Wagner.
Filho póstumo de um pai morto pouco depois da concepção, filho póstumo de uma mãe que morre no parto, vivendo o amor impossível por Isolde prometida, e depois esposa, a seu tio e rei. Vivemos nesta encenação um Tristan leal no seu amor a Isolde e ao seu tio, o rei da Cornualha. Tristan: um herói que procura a morte, única porta por onde pode escapar de uma tristeza infinita, de um amor não consumado fisicamente e que paira apenas no plano onírico. Um Tristan frio de contactos, de provas físicas, num terceiro acto quase morto, numa cama de hospital, numa cave escura, numa profunda escuridão, como pungentemente nos declara ser o seu castelo, e a sua vida, quando pede a Isoda que o siga, no segundo acto, ao evocar uma mãe que não conheceu e que também apenas ama em sonhos. Tristan nem no momento da morte consegue vislumbrar a sua amada, pressentida. Tristan que morre solitário, no seu quarto de hospital, tombado no chão, desacompanhado. Todos os seus amigos de costas voltadas e Isolde, também solitária, deitada no leito do seu amor, tapando-se com um lençol branco, ainda e sempre distante fisicamente de Tristan, mesmo na hora da sua morte por Amor.

Este foi o Tristan mais triste que vi em toda a minha vida, despojado de tudo. Apenas sobrou um ligeiro carinho de Isolde para além da sua voz, da sua palavra. Palavra que motivou a tragédia solitária de um amor impossível. Uma tristeza e uma tensão que se vão acumulando em cada compasso, a cada acorde, desde o famoso acorde de Tristan até ao final em que, finalmente, uma certa paz nos vai tomando, uma paz tão triste...
Os aplausos foram divididos para uma Stemme sublime e um Dean Smith quase perfeito. O silêncio, um silêncio sepulcral, teria bastado. A obra de arte total em Bayreuth, um monumento estético máximo que Wagner nos deixou.

Muito mais há a dizer e será dito...


Pública - Mata moscas 

A revista Pública tem cada vez menos utilidades, o papel não serve para limpar o rabo e deita demasiado fumo ao acender o fogo na lareira. Consegui matar uma mosca com a revista! Alguma utilidade, enfim... para um objecto cada vez mais inútil e que encarece o jornal ao domingo...


5.8.05

Parsifal em Bayreuth - Ou os Ódios de Schlingensief 

Parsifal
Partitura e poema de Richard Wagner
29-7-2005, 16h Bayreuth
Direcção Musical Pierre Boulez, *****
Encenação: Christoph Schlingensief, 0
Director do Coro: Eberhard Friedrich, *****
Cenografia: Daniel Angemayr – Thomas Goerge, 0
Design de Luzes: Voxi Bärenklau, 0
Luzes de Elrich Niepel, 0
Figurinos de Tabea Braun. 0
Vídeo: Meika Dresenkamp. 0

Distribuição:
Amfortas: Alexander Marco-Buhrmester, ***
Titurel: Kwangchul Youn, ***
Parsifal: Alfons Eberz, 0
Klingsor: John Vegner. ***
Kundry: Michelle de Yung. ***
Gurnemanz: Robert Holl **

Orquestra do Festival de Bayreuth ****
Coro do Festival *****

Um dia quase perdido em Bayreuth não fora a incrível ambiência e a direcção da orquestra de Pierre Boulez, notável na sua sensibilidade e plasticidade. O estafado epíteto de “transparente” aplicado invariavelmente a Boulez já se tornou num lugar comum sem significado. Boulez ao contrário do que a crítica internacional, e local (por exemplo nos jornais de Munique), mais uma vez afirmou, nem sequer foi transparente, terá sido luminoso, vivo, erótico, musical. Sob a sua direcção a orquestra esteve simplesmente brilhante, sem falhas, respondendo como uma mola. Uma sonoridade incrível nas cordas, de comover. Um tempo rapidíssismo que conseguiu realizar o primeiro acto em 1h33m, pelo meu relógio, o programa previa 1h40m não esquecendo que Toscanini fez o mesmo acto em Bayreuth em 2h05m!
Já as vozes não estiveram tão bem, continua o eixo entre América e Alemanha no Bayreuth de 2005, se Gould não foi perfeito, no Tannhäuser, Eberz foi péssimo no Parsifal e um velho Robert Holl lá nos foi ladrando e rosnando o papel de Gurnemanz. Mas o pior foi mesmo a encenação incrível de um suposto intelectual que pretendeu negar totalmente a obra do alemão. Empenhou-se Schlingensief em mostrar-se intelectual, transgressor e politicamente incorrecto, da forma mais politicamente correcta que existe, ao longo de umas quase cinco horas penosas para quem teve de visualizar as barracas do bairro da lata em que o palco do Festspiele se tornou.
O público de Bayreuth apupou, claro que sim, mas não pelo julgo serem as razões de fundo de uma encenação desastrosa. Depois de se ovacionar uma encenação falsamente moderna, convencional, reaccionária, pós moderna no sentido pior da palavra em Tannhäuser, Sexta-feira apupou-se uma encenação intelectualizada, verdadeiramente pós moderna, no melhor sentido da palavra (o que também é, em geral, péssimo). Mas demasiado carregada de símbolos e de referências para deixar respirar a obra de Wagner. Na sua tentativa de recriar de cima a baixo o texto wagneriano, Schlingensief não percebeu, ou quis negar, o óbvio, ou seja a própria contradição interna de Wagner que, ao criar Parsifal, negou a sua vida e a sua criação anterior. Parsifal é uma obra-prima musical, mas impotente e reaccionária no seu conteúdo, impregnada de uma religiosidade tardia de um homem velho e aqui Nietsche bateu no ponto exacto.
Experiente em termos musicais, Wagner é um génio como compositor, capaz de usar toda uma paleta de artifícios e toda a sua arte, para criar uma obra-prima de reacção filosófica, obviamente uma obra que não rasga os caminhos de um Tristan em termos musicais. Wagner salvou todos os protagonistas no final, mesmo Kundry que obteve a paz finalmente merecida, e o encenador matou-os a todos. Está tudo dito, não seria preciso estar a falar da tralha cenográfica que encandeia o espectador e o faz abstrair da música, das grades, das barracas, dos vídeos a preto e branco, dos sacrifícios animais, da substituição do Graal por uma preta gorda a lembrar uma Vénus primitiva e de mamas à mostra onde todos os cavaleiros do Graal, agora feitos sacerdotes de todas as religiões do mundo, passavam as mãos pelo sexo para as retirarem manchado de sangue. Repugnante e desnecessário para a economia da obra, mesmo na visão de ver a comunhão com o Graal como um ritual vudu algures em África, ou melhor: no Haiti. Não seria necessário utilizar uma loura de vagina desfraldada ao vento, para lembrar a faceta carnal de Kundry. Ver o Parsifal num aglomerado de barracas, num ambiente negro, com vídeos horrendos a passar por cima, numa indescritível confusão cénica, filosófica e histórica com cruzamentos entre a África e seus mitos contemporâneos das lendas de Parsifal é desnecessário e disparatado. A impotência de Klingsor não é evidenciada, tal como a impotência de Parsifal, uma impotência emocional e intelectual paralela à impotência de Wagner face à morte que demonstrou ao escrever esta obra. É na impotência de Parsifal, na tal renúncia à carnalidade, onde radica afinal a sua força. No caso da encenação de Bayreuth o encenador transforma Parsifal em amigo de Klingsor, juntando o impossível: a estupidez com a inteligência. A oferta da lança de Klingsor a Parsifal no meio de abraços, negando o poema que cantam e a música que se escuta é a negação total de conceito de obra de arte total e unitária.
A impotência de Wagner que ao contrário de Wotan não aceita a morte como um destino natural e torna essa impotência na força, através da sua última obra. No meio da confusão cénica de Schlingensief sobra muito pouco para Wagner. O encenador não deixa respirar a obra, tem ideias geniais, é facto, a ideia de tornar os cavaleiros do Graal em sacerdotes de todas as religiões é brilhante, numa tremenda alegoria subversora dentro da obra e que acaba por se perder no excesso de tiques transgressores de um mau realizador de cinema que acaba em Bayreuth como encenador de Wagner. Terá sido a oportunidade da vida de Schlingensief. Mas Wagner é difícil: tentar impor a Wagner uma distorção total dos seus próprios conceitos é negar a essência do projecto de criação, é tentar ser mais génio que o próprio autor original. É transcender o narcisismo do velho Richard, coisa bem difícil de fazer. A minha opinião: quem odeia Wagner não encena Wagner, é uma tortura para o próprio e para todos os que o têm de suportar…
Vejamos alguns detalhes: a cena de transformação torna-se numa confusão em que os referentes visuais são tão agressivos, com três planos de vídeo, cenários muito complexos e um coro imenso com dezenas de elementos em movimento no palco com as mais variadas vestes, Kundry, Parsifal, Amfortas, Gurnemanz, uma loura nua da cintura para baixo, e outra loura, que na versão do ano passado representava a antiga amante de Titurel, este agora nem sequer aparece em cena e canta dos bastidores, a tal africana gorda e mamas monstruosas lá está deitada de pernas abertas como elemento representando a fertilidade e o Graal ele mesmo. Os elementos cénicos são tantos e tão dispersos na sua profusão que destroem toda a unidade cénica. Trágica esta destruição por um “intelectual” de qualquer unidade cénica e de qualquer representação artística das ideias de Wagner. Para escutar a música havia que fechar os olhos. Depois os cantores, com voz muito agressiva, estavam sempre demasiado na boca de cena devido a uma cenografia que enchia o palco de lixo tipo brique-a-brac de ferro velho e os impedia de cantar a meio palco. Um erro técnico de principiante, em Bayreuth é sabido que, para uma fusão perfeita entre voz e orquestra, se deve cantar a meio palco, já no tempo de Wieland Wagner se sabia isso.
Sobre o naipe de cantores o que há dizer é simples: um bando de cães a ladrar, o célebre ladrar de Bayreuth como os críticos ingleses não se cansavam de repetir (Bayreuth bark), muito apreciado pelo público alemão, desde que em fortíssimo.
Parsifal (Eberz) desafina, grita, tem uma forte voz nos médios, mas não tem nem legato nem cantabile. Amfortas escapa no seu desespero stressado que transmite alguma emoção no meio da berraria. Kundry: voz feia e mal colocada, agudos difíceis e desafinação. Gurnenanz (Holl) a cantar aos repopos, sempre com grandes cortes, e sem legato que se ouvisse. Um baixo em força com muita articulação pomposa e pouca leitura, muito aplaudido. Klingsor não tem voz para o papel, era necessário um cantor com voz mais brilhante, mais agressiva, Wegner é demasiado abaritonado para um papel tão drástico como o do castrado maléfico que Wagner criou neste Parsifal.
Coro notável. Flores muito bem, jovens vozes e solo de alto notáveis. Os secundários estiveram bem melhores que os cabeça de cartaz.
Um Parsifal muito fraco em termos de encenação, mesmo assim com a vantagem sobre o Tannhäuser de ser capaz de fazer pensar.

Nota final - A cena final do coelho morto em decomposição, com imagem acelerada, é repugnante, com as moscas, as larvas e líquido repelente que vai saindo do animal. Por outro lado é uma alegoria de retorno à terra de Anfortas e da sua ferida que afinal não sara.
Mas não será que não existe um absurdo aqui? Se morrem todos a única felicidade possível é no paraíso e não na terra. Não há redenção terrena possível. Esta mensagem reaccionária seria a que Schlingensief queria transmitir?

4.8.05

O nojo 

Armando Vara é um velho amigo de Sócrates, amigo e comparsa de negócios antigos.
Armando Vara esteve metido no escândalo da Fundação Protecção e Segurança, onde provou, pelo menos, uma enorme incompetência e incapacidade.
Agora, com currículo zero, é administrador da CGD. O primeiro ministro ultrapasaa em desfaçatez, abuso dos dinheiros público e falta de vergonha tudo o que se poderia imaginar. Depois da GALP, depois de Campos e Cunha, depois de Fernando Gomes, depois de milhares e milhares de boys em lugares públicos, onde não ter currículo será o menor dos males, temos esta Administração na Caixa. O nojo de Vara foi curto depois do escândalos em que esteve envolvido, mas o nojo que esta gente me mete não tem limites.
Santana Lopes era cândido na sua incompetência: nomeação de antigas namoradas e de amigos. Sócrates é muito pior, é científico, é destrutivo. Como se verifica pelo lobby PS e pelas obras públicas sem qualquer sentido e que servirão para engordar e enriquecer os amigos dos detentores do poder e tentar perpetuar o PS no governo. PS é mais um partido sem ideologia ou ética política (o que o torna muito parecido com o PSD). Portugal é governado por partidos de interesses e não por rumos estratégicos. Julgando ainda Santana Lopes, o pior primeiro ministro de todos os tempos em Portugal por ser uma nulidade, começo a pensar que Socrates consegue ser ainda mais perigoso para o futuro do país. Sob a capa protectora de um presidente igualmente nulo e complacente. Um presidente capaz do rasgo de arrumar para sempre com Santana e de, com isso, ter arredado deliberadamente o PSD do governo para o entregar de bandeja a este PS. É Verão e ninguém liga. O país arde mais do que em anos anteriores, não há água, e ninguém liga. A gente de Sócrates sabe fazer as coisas, jornais e televisões a dormir e sem agenda...
Penso que é tempo de as pessoas começarem a pensar seriamente numa alteração total do sistema político. Numa revolução que varra com os corruptos, os incompetentes, os vigaristas para sempre das cadeiras do poder.
Mas para uma alteração radical são precisos Homens e Mulheres... resta o consolo da tristeza infinita de Tristan, que num mundo de sonho chora por todos nós.


3.8.05

Depois do Regresso e antes de outra partida 

Vou ler o blog do Carlos Vaz Marques. Vejo postes telegráficos, tantas outras pistas para uma leitura do que realmente aconteceu neste país em 15 dias, e almoçaradas, e Cavaco, e enfim... Felizmente existe o telégrafo.

Sobre Bayreuth prometo cometários a mais três produções, já escrevi longamente sobre Schlingensief no dia da estreia deste ano do Parsifal, parece que a encenação evoluiu muito sobre a estreia do ano passado, agora é tudo mais explicado, mais repugnante, mais anti Wagner. Como ando atacado por uma deslixea prifunda prefiro descansar, voltar a ler o texto (escrito muito depressa) e publicá-lo mais tarde, expurgado dos milhões de erros que atacaram o texto sobre Tannhäuser (escrito da mesma forma). Adianto qe Parsifal, ele mesmo, cantado pelo tenor Eberz foi uma das maiores desgraças vocais a que assisti. Eberz foi vaiado como não podia deixar de ser em Bayreuth. Um Tristan und Isolde notável, encenação para reflectir longamente, orquestra em altíssimo plano, Oue o japonês com uma direcção musical talvez um pouco abaixo de Boulez em Parsifal, no que toca à orquestra, e muito mais interessante no discurso musical do que Peter Schneider no Lohengrin. O Tristan foi mesmo o ponto alto das quatro obras a que assisti (recordo que Tristan não é uma ópera, é uma Acção, e Parsifal uma espécie de liturgia-jornada) com uma Nina Stemme notável na música e na acção dramática e um Dean Smith a um plano quase insuperável dentro do panorama dos tenores actuais. Nos intervalos suspirava-se por Ben Heppner, mas Dean Smith esteve muito bem. Apenas um inacreditável Kurwenal, altamente vaiado, assassinou a música. Falaremos mais para a frente disto tudo.

2.8.05

Gould em fortíssimo Wagner em pianíssimo, ou uma ópera em crescendo. 



2005-07-28 – Festival de Bayreuth. 16h
Tannhäuser, ou o concurso dos cantores de Wartburg. Ópera com música e poema de Richard Wagner sobre textos medievais de Wolfran von Eschenbach.
Direcção Musical Christian Thielemann
Encenação e cenografia: Philippe Arlaud
Director do Coro Eberhard Friedrich
Luzes de Elrich Niepel
Figurinos de Heike Ammer e Renate Stoiber.

Distribuição:
Hermann, Landegrave da Turíngia: Guido Jentjens – baixo. 7
Péssimo, desafinando muito nos graves, pesadão, insensível, um cepo a representar. Um dos piores elementos da tarde. Uma espécie de maldição que está a atacar os baixos de Bayreuth, como se verificou nos dias seguintes!
Tannhäuser: Stephen Gould. 13
Um tenor carrascão, como alguns vinhos. Pujante, rutilante nos médios, actuou sempre em fortíssimo nos dois primeiros actos com excepção dos lás, e há muitos lás, em que, por manifesta incapacidade nos agudos, não conseguia projectar a voz. Incapacidade já demonstrada no célebre sol de Siegmund no primeiro acto da Valquíria, coliseu de Lisboa - ciclo das grandes orquestras mundiais, em que deveria invocar Nothung e invocou apenas o desespero dos presentes. No primeiro acto passou o tempo todo a entrar baixo nos graves e a disfarçar a desafinação nos agudos com um vibrato mais próprio de um bode do que de tenor wagneriano. No segundo acto conseguiu tapar todos os outros cantores que interpretavam o que Wagner escreveu, enquanto Gould apenas berrava. Uma razoável voz e pouca inteligência. Onde estará neste momento Ben Heppner?
Felizmente Gould compensou no último acto as carências dos primeiros onde conseguiu representar o desespero de Tannhäuser com garra e sentido musical e fez esquecer, de certo modo, os dois primeiros actos. Aliás um espelho de todo esta interpretação do Tannhäuser no capítulo musical.
Wolfram von Eschembach – Roman Trekel. 16
Já nosso conhecido este barítono encantou pela sua sensibilidade e inteligência. Magnífico, soberbo num papel de grande nível. No terceiro acto o seu trecho: O du mein holder Abend stern… foi de ir às lágrimas. Ao melhor nível em Bayreuth, voltou no Lohengrin a encantar no papel do arauto.
Walther – Clemens Bieber, tenor. 13
Cumpriu, voz forte mas parece cantar em esforço e não de forma natural. Mesmo assim uma voz bonita.
Biterolf: John Wegner. 13
Barítono, não comprometeu, foi expressivo, mas com uma voz algo vulgar, mesmo assim recebeu uma enorme salva de palmas no final do segundo acto.
Henrich der Schreiber – Arnold Bezuyen, tenor. 13 pelo papel ser pequeno.
Esteve bem também cumprindo num papel mais de conjunto do que de solo.
Reinmar – Samuel Youn, baixo. 12, por papel pequeno.
As palavras que empregamos com Arnold Bezuyen aplicam-se por inteiro a Youn, talvez ligeiramente abaixo da média dos sues colegas "cavaleiros e cantores".
Elisabeth – Ricarda Merbeth, Soprano. 15
Cumpriu muito bem o papel de Elisabeth, personalidade e carácter no segundo acto. Abnegação total no terceiro. Uma voz de soprano densa e rica no timbre com vibrato geralmente suportável e expressivo, raras vezes a tornar-se incomodativo. A melhor afinação do grupo de cantores entrando sempre no ponto exacto. O diapasão, provavelmente devido ao calor, estava claramente acima dos 441Hz… Uma interpretação musical sempre de acordo com o drama, com pathos e bom gosto sem excessos de clímaxes que acabam sempre, quando em demasia, por banalizar os momentos realmente sublimes.
Vénus, Judit Nemeth – mezzo-soprano. 9
Nemeth abusa do vibrato de forma muito agressiva para os ouvidos. De tal forma que acaba por ser desagradável. O seu vibrato tem uma amplitude tão grande que se diria que está a trilar ou que entra em batimentos. Nervosismo? Na sua intervenção no último acto pareceu melhor integrada no papel. Talvez a sua voz seja melhor adequada para momentos de grande intensidade dramática e não para o lirismo que está mais presente no início da obra. No entanto cremos que a sua participação teve um balanço de pendor mais negativo do que positivo.
A orquestra, 16
Esteve bem, uns pizzicati falhados aqui e ali com pouca coesão, clarinetes a entrar desafinados, flautas idem, trompas a esborrachar apenas uma entrada em toda a obra, são pormenores demasiadamente pequenos para por em causa a alta qualidade da orquestra. Os tímbales estiveram demasiado agressivos no primeiro acto, recordo que em Bayreuth ficam bem fundo no fosso, o que retiraria à partida impacto ao seu ataque, mas não é o caso, existe um fenómeno de ressonância e os tímbales ficam com uma sonoridade algo estranha, ao mesmo tempo abafada (por falta de harmónicos?) e ao mesmo tempo muito penetrante e surda (os harmónicos mais graves que têm tendência a passar, como se sente nas portas das discotecas) e notou-se algum desequilíbrio. Aliás o facto dos violinos ficarem bem mais à boca do fosso, tapou o coro dos trombones na abertura, o que foi algo estranho. Ter a melodia lindíssima cantada em mezzo forte pelos trombones e os violinos arpejando violentamente por cima! Caso único na história da música, violinos por cima dos trombones. Claro que neste caso o maestro é mais importante do que os músicos propriamente ditos e teria cabido a Thielemann refrear o som da corda!
Na orquestra o que se notou de mais interessante (neste dia) foi a mistura dos metais, aliás maravilhosos, com as madeiras, de uma forma tão coesa que parecia quase um sonho mágico inalcançável. As cordas da orquestra do festival têm uma sonoridade de mel e ao mesmo tempo vibrante e expressiva. Há quem diga que o som custa a passar, porque o fosso é muito profundo e muito tapado. Nada de mais falso, o som que se escuta na sala do Festspiele é de uma densidade e de um carácter raríssimos. É um privilégio poder ouvir os primeiros acordes da orquestra numa sala completamente às escuras e em silêncio sepulcral, onde nem uma cadeira está vazia… É emocionante, comovente. Pensar em Furtwängler, em Bullow, em Böhm, em Knappertsbusch, em Wagner, que passaram por aquela sala, pensar em Vickers, em Flagstad, Nilsson, em Windgassen, em Hötter, em Ludwig Suthaus, Ramon Vinay e em tantos outros cantores, vivos ou mortos e que marcaram para sempre a nossa memória é esmagador, é melhor esquecer isso tudo e escutar e ver a obra de arte total…

A encenação. 6
Foi de um kitsch inenarrável, florzinhas coloridas, rapaziada vestida à japonesa com um misto de star treck! Casacos tipo “casaca até aos pés” para os cavalheiros e um toque de idade média pelo meio, personagens excessivas, gestos apatetados. Marcações infelizes, grupos de personagens espalhados pelo palco em movimentos bruscos e agressivos, bailarinas etéreas a fazer as três graças, antes da aparição de Vénus no último acto, uma desgraça de pseudo-modernismo, melhor dizendo, de fraude semi-pós-moderna-kitsch. Tão apalermada que até na transgressão apenas foi às meias tintas. Infeliz, reaccionária e desastrosa, uma seca! Escapou a música para redimir tudo. O coro lá andou entre o vestido à astronauta, monge budista e peregrino medievo… Luzes francamente banais, às vezes perdiam os cantores actores, ou estes perdiam-se das luzes pré programadas…

Direcção musical. 15 para 16, indeciso...
Thielemann é um bárbaro, mas isso nem sequer é mau, Wagner tinha o seu quê de bárbaro. Thielemann não prima pela subtileza ou pelo erotismo, como Pierre Boulez. Há quem ame e quem deteste Boulez, há quem ame e quem deteste Thielemann, há quem goste dos dois e de muitos mais. Há espaço para as diversas visões e isso, entre muitas outras coisas, faz da música uma arte tão extraordinária. A direcção foi demasiado crispada a princípio. Era a primeira estreia com Thielemann, este ano e com esta orquestra do Festival, notou-se nervosismo o que se reflectiu numa forma de tocar a abertura: muito lenta, arrastada. O lado pesado foi muito mais notório do que a beleza do som. Outros fizeram desta abertura, tocada ainda mais lentamente, um pedaço da eternidade. Thielemann apenas conseguiu arrastar-se, quadrado, sem dramatismo, sem dinamismo, com um rubato vulgaríssimo e a roçar o mau gosto, o que prenunciava um desastre.
Felizmente a ópera foi-se compondo em termos musicais, uma vez que a encenação se mateve sempre desastrosa. Thielemann foi conseguindo dar propulsão (um dos seus fortes) à orquestra e começar a empolgar os músicos, ou poderá até terá tido mais trabalho de ensaio com os últimos actos, bem mais exigentes. Seja como for não compete ao crítico tentar descobrir razões por detrás do que se ouve. O que se ouviu foi um claro crescendo dramático, de pathos e mesmo ao nível técnico da interpretação musical. A orquestra foi-se soltando, os cantores entravam cada vez mais na obra. Os desacertos entre Gould e Nemeth, ou entre os cantores de segunda linha, foram-se desvanecendo. O público entusiasta no final de cada acto ajudava também a motivar os músicos. A confluência num terceiro acto de grande nível deixou uma memória gloriosa da tarde de 28 de Julho. Chegou-se ao exagero de se dizer que se tratava do melhor Tannhäuser de sempre...

Coro e seu maestro: 18.
Uma palavra para um coro de 130 cantores! Um maestro de coro notável e um coro incrível de presença, ritmo, afinação, entusiasmo mas também de contenção, como é possível 130 cantores, numa sala relativamente pequena e com uma acústica que transmite de forma perfeita o som, cantarem em fortíssimo sem agressividade ou gritaria. Como é tão fácil, e como é, também, tão difícil. O coro final foi um momento de exaltação impossível de esquecer, não temos palavras para descrever, ficamos por aqui.

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