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5.5.06

Crónica 4 

Recepção da música de Mozart em Lisboa

Nas últimas décadas do século XVIII são comuns as referências à interpretação de obras de Haydn em Lisboa, das sonatas para tecla ao Stabat Mater, passando pela música de câmara. Pelo contrário, Mozart despertou um entusiasmo reduzido num meio musical marcado pelos modelos da Europa meridional. As suas digressões nunca incluiram a Península Ibérica e a sua produção parece só ter começado a ser conhecida em Portugal depois da morte do compositor em 1791.
Na Biblioteca da Ajuda guardam-se partituras setecentistas da serenata Ascanio in Alba e das óperas Luccio Silla e Mitridate, mas estas nunca foram interpretadas nos teatros reais. Na década de 90, os anúncios colocados na Gazeta de Lisboa por João Baptista Waltmann, dono de uma loja de instrumentos e partituras, começam a mencionar obras de Mozart. É possível que estas fossem interpretadas em serões privados ou assembleias, mas a sua execução está pouco documentada antes das primeiras décadas do século XIX. Nesta época, arranjos das sinfonias destinados a grupos de câmara e outras obras de menores dimensões passam a figurar no programa dos concertos domésticos promovidos pelo comerciante alemão Benedikt Klingelhöfer, pelo austríaco Franz Drisler e mais tarde pelos Marqueses de Abrantes, Borba e Castelo Melhor ou pelo Barão de Quintela. Um papel importante na difusão de Mozart deve-se à Sociedade Filarmónica, criada por João Domingos Bomtempo em 1722, mas até muito tarde a maior parte do público português preferiu a música teatral “à la Rossini” ao repertório instrumental de raiz germânica.
A primeira ópera de Mozart representada em Portugal foi La Clemenza di Tito, levada à cena no Teatro de São Carlos em 1806. Quanto ao D. Giovanni só foi estreado em 1839, merecendo um longo artigo no Diário do Governo. Este pretendia preparar o público para a audição e critica “as diferentes empresas que têm regido o Teatro de São Carlos, como simples especulação mercantil, sem amor da arte e sem pundonor nacional” pelo facto de “recearam sempre que o gosto do público não estivesse ainda depurado” (…)
Uma breve referência na Allgemeine Musikalische Zeitung menciona de modo favorável uma primeira interpretação do Requiem na Igreja da Graça em 1803. Ao longo do século XIX esta obra foi várias vezes integrada nas festas da Irmandade de Santa Cecília em honra dos músicos falecidos, mas a execução que se encontra mais documentada foi a que ocorreu por ocasião da morte de D. Maria I em 1816.
A Capela Real e Patriarcal (que no século XVIII tinha merecido os maiores elogios dos visitantes estrangeiros) entrara num período de decadência após a partida da família real para o Brasil, o que poderá explicar, em parte, a falta de profissionalismo relatada pelo acutilante cronista do periódico alemão:

“Dado que não é permitido aqui usar vozes femininas na música de igreja, para as partes de soprano foi necessário contentar-nos com alguns maus castrados da Igreja Patriarcal. No entanto, as vozes de contralto, de tenor e e de baixo também não eram preferíveis às dos sopranos; sobretudo, cantavam todos mais ou menos desafinados. Tentou-se fazer com que o sopranista Angelelli, que canta realmente bem e afinado, cantasse as partes de solo: porém, quando ele ouviu dizer que também tinha de tomar parte nos ensaios, recusou. No entanto, a orquestra tocou em geral bastante bem, não obstante só ter havido dois ensaios. No pormenor, os fagotes algumas vezes não tocaram certo e, em
vez dos Bassethörner — que, sendo embora tão necessários à obra e ao efeito pretendido, tiveram de ser suprimidos por não existirem em Lisboa —, utilizaram-se cornes ingleses, que têm contudo uma sonoridade diferente, muito menos solene e comovente. Além disso, a obra foi consideravelemente abreviada. Assim, por exemplo, a grande, mas sem dúvida também difícil, fuga em sol menor foi suprimida. A orquestra compunha-se apenas de 12 violinos, 2 violetas, 2 violoncelos, 2 contrabaixos e dos instrumentos de sopro prescritos; havia quatro cantores em cada voz. Depois do Requiem cantaram-se Absolvições do mestre de capela da Igreja Patriarcal, senhor Leal. (…)
Esta música foi aqui preferida por muitos à de Mozart, justamente por ser aquilo que na ópera se chama agradável, e que não exclui a própria brincadeira.”

Cristina Fernandes

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