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10.10.04

O Fim da Polémica com Duncan Fox 

Gostei muito da segunda resposta do Duncan; elegante, séria e sem demasiadas picardias pseudo-humorísticas motivadas por orgulhos feridos. Mas, por muito bem argumentada que seja, essa resposta continua a deixar-me alguns pontos de desacordo.
Quero esclarecer definitivamente que a minha crítica aos baixos no concerto da Capela Real era virada sobretudo para a ausência da viola da gamba e de um violoncino ou de um violone em sol.

Num quadro de George Adam Arnold o Baixo de Viola à esquerda, um instrumento que não será francês pela forma e pelos ff.

Nada tinha a ver com a presenca do Duncan e de um violone em ré, instrumento que, de verdade, pode não ter sido utilizado na época das obras executadas. Aliás reconheço que a actuação do próprio músico Duncan, nome que na altura do concerto não recordei, foi de óptima qualidade. Notei mesmo que as articulações que ele utilizou foram muito diferentes, se não contrárias, daquelas escolhidas pelos violoncelos. Enquanto Duncan Fox tocava muito articulado e com acentuações muito claras em termos de “arcada boa e arcada má”, os violoncelos andavam “de chinelas”, organizando uma fórmula escolástica tipo “walking bass”, isto utilizando a língua materna do Duncan. O resultado de tudo isto foi uma confusão de articulação de todo o baixo contínuo, onde os violoncelos atrasavam e misturavam e o Violone servia de locomotiva. Um bom trabalho que, infelizmente pelas causas esclarecidas de uma péssima direcção de Stephen Bull e displicência dos restantes baixos, acabou por não se ouvir. Duvido ter sido esta uma uma escolha precisa de concertação já que não reconheço à Capela Real este tipo de capacidade, como já afirmei na minha primeira crítica, a propósito do tratamento do baixo continuo por parte do cravo.
Neste âmbito quero fazer uma pergunta. Dunca Fox declara que o violone era um instrumento, nas suas palavras, desconhecido por Charpentier. Não concordo, Charpentier estudou em Itália, desconhecer o violone seria um absurdo, só um cego ou um surdo não conheceriam um instrumento que surge em incontável iconografia e na instrumentação italiana da época! Mas se assim fosse, queria então saber o que estava a fazer o DF neste concerto, com este programa, com um violone em ré. Um instrumento enorme que nada tem a ver com a viola da gamba, bass de viol, que seria mais apropriada à música francesa?


Aqui vemos o francês Forqueray por Jean-Martial Fredou, Forqueray toca uma viola da gamba francesa. Bem mais pequena que o violone em ré que se vê na pintura de Falcone inserida no texto.

Parece haver uma contradição muito evidente quando se defende uma tese e actuando, de facto e na prática, ao contrário desta.
Aquilo que eu penso é o seguinte: estamos de acordo com o Duncan. A utilização do Violone em ré foi errada, e para isso não interessa a duração da peça (...). Errado foi também o não considerar utilizar no grupo um violoncino e/ou uma gamba. Os erros (graves) já são dois na mesma peça. Não havia nenhum instrumento da família dos alaúdes e este é o terceiro erro na mesma peça de três minutos, um erro por minuto! Demasiados erros, todos ao mesmo tempo, que assim ganham direito a ter lugar na minha prosa bem catalogados debaixo de uma simples palavra “desleixo”, afinal apenas desrespeito pelo público e pelas obras.
Georg Muffat conheceu pessoalmente Lully, Corelli, Charpentier e Biber; ao qual sucedeu na catedral de Salzburg. É provavelmente a mais inportante fonte directa de apoio aos estudos musicológicos do Séc. XVII. No prefácio poliglota à obra que citei descreve, mais ou menos assim, a utilização instrumental nos concertos:
...” querendo ouvir estes concertos, se deverá formar um terceto perfeito e sempre com as partes de violino um, violino dois e baixo contínuo do concertino. Este baixo será melhor tocado num violoncino ou baixo francês. Pelo contrário (no ripieno) deve um violone e contrabaixo ser adicionado ao acompanhamento de um cravo ou da Theorba para uma maior ornamentação da Harmonia...”
Enfim, aqui temos uma indicação do conhecimento e da utilização naquela época quer do baixo francês quer do violone e contrabaixo, estes em agrupamentos maiores. Claro que os agrupamentos variam segundo as ocasiões mas a paleta de instrumentos está lá toda. Relembro a data desta obra teórica: 1701.
Sebastien de Brossard não cita a utilização do Violone na entrada do dictionaire (1701) dedicada a este instrumento, mas na voz dedicada à definição de “Sonata”. Já nesta edição encontramos muitas indicações a propósito da utilização instrumental nas sonatas e sonatas a três. Isto motiva a minha crítica em relação à execução das sonatas de Biber que a Capela Real fez em Coimbra (para não falar da actuação instrumental de Stephen Bull que foi desastrosas...)
É na versão e reedição feita por Brossard por volta de 1710 que encontramos muitas indicações acerca da presença do violone e da sua utilização.
Outras leituras que podem completar esta tese podem vir de autores como o Abade Pluche que, odiando os italianos, fez um importante trabalho de dogmatismo literário tentando codificar o que era verdadeiramente francês na música francesa. A obra é fraca, mas dá informações úteis sobre o assunto que estamos a tratar.
Outras referências são Raguenet e Le Cerf que, tratando de forma especifica da viola da gamba, esclarecem as dúvidas conforme ao dessus de viol(e), basse de viol(e) e fazem particular menção sobre o destaque e favor destes instrumentos na corte de França.
Para acabar quero ser claro: tive a falta de não o ser na primeira crítica. Por isso já pedi as minhas desculpas. Agora que a “polémica” teve lugar já parece ver alguns pontos de concordância entre nós. Tal como D.F: enuncia na sua segunda resposta. Continuo a estar convencido da validade da minha crítica, assim como continuo feliz por ver que D.F. parece estar longe de outras discordâncias, demonstrando os seus dotes de coerência e honestidade.
Como disse no princípio do post gostei desta troca de opiniões e do que escreveu D.F., parece ter uma justa e saudável paixão pela sua profissão, conjugada com uma dedicação que, justamente, são para ele razão de orgulho. Não desconhece o assunto, ao contrário de alguns dos seus colegas, embora algumas vezes tenha demonstrado um pouco de sectarismo a nível profissional.
Obrigado pela sua intervenção.
Para acabar, outras perguntas. Porquê um músico que demonstra qualidades e dedicação deixa a sua imagem degradar-se tocando com agrupamentos que demonstram contrariar todas as suas convicções? Será Portugal um país de poucas oportunidades, os músicos que têm de sobreviver acabam por optar por soluções menos dignas da sua capacidade profissional? Será que a Capela Real mesmo assim é melhor do que tocar com um grupo pimba ou num casino qualquer?
M. P.

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