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1.2.04

Turandot, o balanço 



Puccini por Nauer

Puccini e a obra
Turandot é uma obra de um compositor popular, Puccini. Um compositor de fórmulas gastas, um pretenso modernista, incapaz de renovar uma arte em declínio. A razão da sua dificuldade em compor nos últimos anos de vida, Puccini tinha acesso e informação a tudo o que se fazia na Europa de então, anos iniciais do século vinte, e é por perceber que está num beco sem saída que se lhe torna penosa a composição.
Melodia fácil, esse o grande mérito do compositor. Mas não se pode esquecer que Resphigi, Busoni, Maderna eram seus contemporâneos, e italianos, esses sim compositores inovadores, e às vezes injustamente esquecidos. Puccini morre em 1924 sem acabar a obra, note-se que Wagner tinha morrido há cinquenta anos e Mahler no início do século. Alban Berg, Shoenberg e Webern compunham furiosamente, por exemplo o Pierrot Lunaire era uma obra que Puccini conhecia e, provavelmente, admirava. E quem fala destes compositores não pode esquecer Débussy, Ravel, Prokofiev e Stravinsky. No entanto Puccini é um compositor de árias bonitas, de melodias fáceis disfarçadas com cromatismos, com uns metais estridentes a dar um ar de modernismo, com uns bombos aqui e ali. Harmonicamente pouco inovador, cenicamente a atingir o esgotamento, Puccini é um compositor francamente reaccionário. Por muito que se diga que era um modernista, que assimilou Schoenberg, e que admirasse o Pierrot Lunaire.
Claro que alguma influência terá tido dos seus contemporâneos, mas Puccini continuou sempre a ser um melodista virado para o público, um génio sem dúvida na melodia e com um sentido teatral enorme.
Não foi um compositor que tenha aberto portas e desbravado novos caminhos. Foi um homem no final de um beco sem saída.

Isto não lhe tira o mérito de escrever bem para a voz, de ser competente na orquestração. O povo adorou o compositor em Itália do princípio do século vinte, o povo continua a adorar Puccini. Curiosamente não é falado nas academias, é criteriosamente esquecido, ou quase, nas cadeiras de história da música. Foi um compositor francamente comercial e explorando clichés, já usados há muito, com engenho, e assumidamente: Puccini sabia o que fazia e queria ter sucesso.
Envereda por um realismo, verismo, que no final do século XIX e início do XX tenta renovar pelo teatro o que não se consegue fazer pela música. Um caminho em vias de se esgotar também em 1920. Puccini escolhe assim uma fábula como motivo de mais uma ópera: Turandot. Um argumento absurdo, se visto como peça real e humana. Uma obra que nem chega a ser surreal, porque com final moralista e um "happy end" disparatado que negaria à partida qualquer subversão da realidade. Aliás o texto do século XVIII, uma fábula de Gozzi, é claramente barroco e ingénuo: o poderoso não é maldito como em D. Giovanni, não é castigado pelos crimes que comete. Ao imperador impotente e à sua filha frígida e psicótica todos os crimes se permitem, o aristocrata está acima de qualquer lei, e quando ascende ao poder imperial dispõe da vida e da morte dos seus súbditos. O povo está sujeito a todos os castigos sem problemas morais. O amor tudo salva e tudo faz esquecer. Mas o absurdo do crime mantém-se na ideia do espectador, a morte, a tortura a escravidão tudo se obnubila como por encanto no texto, gera-se uma tensão que leva a rejeição do texto como objecto passível de interpretação racional. Turandot a esquizofrénica muda de personalidade ao encontrar Calaf. Esse o moralismo de Turandot: o amor redime. Enfim, depois de Woyzzeck, depois de Pier Gynt, o serôdio barroco disfarçado de modernismo. Curiosamente Puccini diz que a escolha de Turandot é por causa do lado humano do personagem de Carlo Gozzi, o que parece (de novo) contraditório, mas que o encenador da ópera no TNSC, Andrei Serban, também afirmou ter sentido no texto de Turandot.
O que se salva da ópera de Puccini: a melodia, o canto, o canto luminoso e belo de uma Itália finalmente unida e feliz nos breves instantes entre as duas guerras.
A música é banal harmonicamente, recheada de efeitos eficazes mas batidos, os graves a pontuar as tensões, as percussões a sublinhar os momentos mais poderosos cenicamente, os metais a exaltar o poder, as escalas pentatónicas para dar a cor chinesa, os acordes de terceira e de quinta maiores em momentos mais felizes, menores em momentos de maior tristeza, sem grandes complexidades em termos globais e cromatismos melódicos para dar o ar modernista; dizia eu: a ópera acaba por se ouvir com agrado, 77 anos depois da sua estreia, até porque já esquecemos o contexto em que foi criada.
Puccini é também um génio, quem sou eu para o negar, mas um génio menor, um homem que quis ter sucesso e ser popular e escolheu o caminho fácil. Franco Alfano, o fascista director do conservatório de Turim terminou a obra que o cancro na garganta impediu Puccini de concluir. Apesar de Toscanini ter severamente criticado o trabalho de Alfano e ter cortado muitos compassos deste, nota-se no texto de Alfano que nem todos podem ser Puccini, mesmo com os defeitos que este tinha: a música não tem o mesmo poder e sedução, é francamente obra de circunstância, é de encomenda, é competente, mas sem rasgo.


Carlo Gozzi

A encenação
Realçando o sentido de fábula, a encenação feita num teatro chinês em que o público do S. Carlos fecha o círculo, desmonta qualquer ideia de realismo, trata-se de uma fábula, não haja dúvidas. A luz acende-se na sala, como se acende no palco no círculo do teatro chinês. O coro comenta, como deveria comentar, pelo menos interiormente, o público no teatro, o coro sublinha, está presente, o público também. Por isso o encenador acende as luzes no teatro.
Uma moralização sobre a redenção pelo amor. Os personagens são tipos, não evoluem. A Turandot salta de um tipo para outro, sem transição, dá-se um clique e descobre que o amor a venceu. O encenador tenta dar pistas desse salto, os olhares do primeiro acto, a cena dos enigmas, em que Turandot se mostra perturbada, são exemplos dessa quebra que ocorrerá no final.

O lado humano é realçado no terceiro acto, mas é esse lado humano que a fábula nega à obra? Existe aqui contradição? Não cremos que exista, a fábula pode conter em si, além do seu efeito moralizador, do seu lado mágico, um lado humano e até intenso, Turandot é uma mulher poderosa mas psicótica. O que é mais humano do que a doença mental?

A cenografia é muito bela visualmente, mas com o defeito de ficar atravancada no palco do S. Carlos, em Convent Garden cabe melhor. Não avança pelo lado popular de uma espectacularidade fácil, exceptuando a entrada do Imperador vindo do céu num trono suspenso. Lindíssimo o jogo de luz com os fumos.

Os efeitos coreográficos são também interessantes, estilizados, mas sempre no registo mágico da fábula, são mais um comentário subjacente à vizão do encenador.

Cremos que a encenação foi conseguida, seria difícil subverter genialmente uma obra tão contraditória como Turandot.


Comparação de elencos

Já se falou aqui da diferença entre primeiro e segundo elencos.
O primeiro teve cantores de grande currículo, mas cantando com dificuldades. Alessandra Marc com uma voz metálica e desigual, melhor nos agudos, agreste nos médios e graves. Sem capacidade de representar.
Jon Villars é um tenor banal como muitos outros, de novo agudos razoáveis no primeiro acto, decaindo sempre até final. A ária do terceiro acto é um ecemplo de arrastamento e banalidade vocal. Esqueceu o dó no segundo acto. Péssimo actor.
A Liù do primeiro elenco esteve melhor: Micaella Carozzi, mas mostrou uma voz com muito pouca cor. Subiu no último acto em que dramaticamente foi muito convincente.

O segundo elenco foi muito superior, Lucia Mazzaria foi excelente, redonda em todos os registos, uma voz mais quente, muito bem colocada, o seu tom de desdém nos trechos falados foi excelente. Boa actriz.
Franck Porreta, em Calaf, foi soberbo, excelente, raramente vi e ouvi um tenor tão consistente neste papel. Voz boa por inteiro, apaixonado, melódico, músico, interpretou com nível superior a sua parte, deu brilho onde outro tinha apagado o personagem. Bom actor.
A Liù de Elvira Ferreira foi também de grande qualidade vocal e cénica. Todos conhecem a voz desta cantora portuguesa. Um papel ao seu melhor nível.
Os restantes cantores estiveram bem, Hao Jiang Tian foi notável como Timur. Luís Rodrigues, Féliz António e Carlos Guilherme, aos papéis na estreia, com a insegurança e falta de clareza do maestro nas entradas, mas a segurarem bem em termos vocais e representativos. Nas récitas seguintes melhoraram o desacerto inicial nas entradas e foram quase divinais nos seus divertidos jogos cénicos. O imperador de José Araújo foi mauzote, voz fraquita e sem corpo para o papel de Imperador. Desafinou um bocadito, um cantor fraco. Mandarim: Paulo Ferreira, cumpriu. Aias: Filipa Lopes e Luísa Tavares cumpriram.

Coro dos Pequenos Cantores da Academia dos Amadores de Música:
Na estreia estiveram um pouco desafinados, mas foram cada vez melhor, como tinhamos previsto.

Maestro: Soltan Peskó, irregular.

Outros elementos
Sobre outros aspectos já falámos antes e não vou repetir aqui o que eu e outros membros do blogue escrevemos aqui anteriormente.

P.S. Concedemos: depois de reclamações concedemos um de sexta napolitana, umas inversões, meia dúzia de acordes de sétima e uns retardos. Mas tudo muito denunciado e muito batido, geralmente resolvido, cromatismos com sabor a receita, e modernismo de pacotilha...

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