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26.9.03

Um exemplo de como não se deve fazer crítica 


Um nova crítica de AMSeabra, no Público. Critica um concerto ao qual não fui, Em Queluz, passado Sábado, estive nesse dia e a essa mesma hora (21h30m) em Mafra, a ouvir um concerto de dois orgãos, que não comento, porque não me apetece fazê-lo.

Mas gostava de saber o que se passou no concerto de Queluz, ao qual não fui com muita pena pois, infelizmente, não tenho o dom da ubiquidade. Então passei os olhos pelo Público de hoje. O que encontro? Umas banalidades sobre Mozart e Haydn, com especulações à mistura, qualquer Diapason ou livreco diz o mesmo de forma melhor, e uma crítica, imagine-se, ao público, parece que sim, ao público, "que se mexe", que faltaram os "melómanos oficiais", esta dos melómanos oficiais é boa, eu diria melómanos da treta, mas alguém lhes sente a falta? E blá, blá, blá para encher papel.
Sobre o concerto em causa sabemos que a sala é má porque aquece com as luzes e...? Alguém se esqueceu de ouvir o concerto?

Espera-se mais de A.M. Seabra, a crónica parece ter sido escrita à pressa e para despachar.

Sobre o público do concerto a mexer-se e a remexer-se, acrescento que tenho ficado perto, em algumas ocasiões, do tal crítico do jornal O Público e que é uma experiência, hum... digamos: complicada; para frei Tomás o comentário não está mau...

Reproduzo a crónica porque o Público ao fim de uns dias tira o link:


Uma Certa Ideia da Música
Por AUGUSTO M. SEABRA
Sexta-feira, 26 de Setembro de 2003

Quarteto Mosaïques

Obras de Mozart e Bethoven

Concertos Em Órbita/PT,

LISBOA Queluz, 20 de Setembro

Antes de ser um género e uma realização de formas, o quarteto de cordas foi uma prática. Cerca de 1760, grupos de quatro começaram a reunir-se para tocar, fazer música em conjunto - amadores, aqueles que amam. "Inter-pares", tocavam instrumentos de uma mesma família, as cordas.

Quando Haydn, com a colectânea dos op. 20 ou com a dos op. 33 (consoante as apreciações musicológicas) fixou uma ordem do discurso, essa supôs uma determinada organização formal e material. A circunstância única do quarteto de cordas ao longo de 225 anos da música europeia é a de consistentemente essa ordem do discurso ter persistido e se ter renovado para além de todas as radicais mutações formais e materiais e eventualmente (?) poder até ter persistido nas também radicais mutações das condições sociais de percepção da música.

Quando Mozart dedicou a Haydn seis quartetos, estava manifestamente a proceder a um acto filial (e de fraternidade maçónica); estava também a proceder a um acto de livre e soberano arbítrio, a designar uma tradição em que se queria inscrever. Quando Mozart fez iniciar o último desses quartetos, o K.465, por uma sobreposição que lhe valeria a designação de Quarteto "Dissonâncias", era nessa ordem de discurso que assinalava uma singularidade autoral que não aceitava a restrição do código. Quando Beethoven deu ele próprio um título, "La Malinconia", à inusual introdução lenta do último andamento do último dos seis quartetos do op.18, e assim considerou a música na esfera dos sentimentos, estava também a indicar o quarteto de cordas como espaço de afirmação autónoma de uma subjectividade romântica. Etc., etc., que a singularidade da história do quarteto é justamente a de exemplos se poderem citar até à actualidade.

Quando se nos oferece um programa que reúne o Quarteto "Dissonâncias" de Mozart (precedido pelo primeiro da mesma colectânea "a Haydn", o K.387) e o Quarteto "La Malinconia" de Beethoven, a escolha pouco terá de fortuito. Se uma certa ideia do modo de fazer música esteve na origem do quarteto de cordas, na escolha de um tal programa está seguramente implícita uma percepção histórica de ideias de música. E por maioria de razões o está, seguramente, quanto a proposta tem origem nos Mosaïques, um quarteto que tem vindo consistentemente a abordar o repertório clássico de Haydn, Mozart e Beethoven numa releitura histórica, com instrumentos de época.

Não me deterei em incidentes de percurso (como a confirmação do manifesto erro de programar para Queluz concertos com instrumentos de cordas de tripa, dado o aquecimento devido às luzes). Basta-me o mais importante: desde os Prazak na Festa da Música do ano passado que não nos era possibilitada uma tão intensa experiência dos horizontes do quarteto e, com essa, uma tão directa percepção de uma certa ideia da música.

Porque justamente essa "ideia", nascida da prática e da sociabilidade de uma "arte da conversação" (como Goethe bem notou) e não de qualquer "Ideal apriorístico", é uma ordem do discurso e da sua percepção, um concerto como este não deixou de nos colocar algumas questões sobre a experiência da música e prática, ou não, de ir a concertos. Se é extraordinário que haja pessoas que no fim de cada obra, senão de cada andamento, senão mesmo no meio, querem é mexer-se (desculpem, mas o que é que lá vão fazer?), não menos curial será notar ausências que melhor nos esclarecem dois tipos de discursos sobre a música: a da classe dos "melómanos oficiais", que afinal o são apenas dos seus lugares cativos na Gulbenkian e no São Carlos, das instituições e não da música, note-se; a dos compositores, que em Portugal têm generalizadamente (será epidémico?) a característica de serem surdos e não irem ouvir música.

Quanto um concerto nos suscita um tão admirável confronto histórico com uma certa ideia da música, há também questões da prática da escuta, e da observação dela, que não são para ficar esquecidas.




CM


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